La Russie et son double - Entretien avec Gérard Conio

La Russie et son double

Entretien avec Gérard Conio

Propos recueillis par Frédéric Andreu

A 86 ans, l'auteur de La Russie et son double est ce que l'on appelle un "professeur". En effet, Gérard Conio a la réputation de "dire les choses devant". Et puisque ses propos "donnent du sens", on peut dire de lui qu'il est aussi un "enseignant". 

Ses analyses de la Russie de Poutine dérangent car elles tranchent avec les idées toutes faites et les poncifs médiatiques. En d'autres termes, Gérard Conio entre dans la complexité de la question russe et cela déplaît aux réducteurs de tête. Un pays-continent vaste comme trente cinq fois la France et traversé par onze fuseaux horaires est complexe. Très complexe. Pour Churchill, la Russie est "un rébus enveloppé de mystère au sein d'une énigme". Avec force réponses, Gérard Conio nous aide a discerner les fausses des vraies fenêtres. C'est sa manière à lui de saluer ses lecteurs avec l'antique courtoisie des gentilshommes. 

- Cher Monsieur, votre connaissance de la Russie étonne, puisque - sans que rien ne l'y prédisposait dans vos origines familiales - vous devenez un éminent spécialiste de la langue et de la culture de ce pays. Simple enchaînement de faits ou destinée manifeste ? 

Emmanuel Todd a entièrement raison d’appeler à raison garder dans notre relation avec la Russie et avec son président, Vladimir Poutine. Kissinger a déclaré fort justement que la diabolisation de Poutine par les dirigeants occidentaux n’était pas une politique mais l’alibi pour ne pas en avoir une.

Le conflit russo-ukrainien a été certainement une aubaine pour les Etats-Unis qui l’ont provoqué, mais il a été en France le déclencheur d’une vague de racisme antirusse qui s’est appliqué non seulement à la culture, à la langue russe, mais à tout être et tout objet qui pouvait se prêter à cet anathème. On a proscrit les athlètes russes des Jeux Olympiques, sous prétexte de dopage. On a même interdit les chats « russes » dans les salons d’exposition. Quant à l’art, l’un des plus grands musées britanniques a débaptisé les danseuses russes de Degas en les transformant en « danseuses ukrainiennes » !

Pendant deux ans, les plateaux de télévision ont été l’instrument d’un déchaînement de haine fondée sur le mensonge et la diffamation. Récemment encore un général de l’Otan accusait Trump d’être l’agent de Poutine, en oubliant que l’enquête menée par un procureur hostile à Poutine n’avait trouvé aucune preuve de l’ingérence russe dans les élections américaines. Mais ce n’est qu’un détail futile dans la masse de bobards colportés par une chaîne « d’information » qui restera dans l’histoire du journalisme comme « une monstruosité médiatique ». Karl Kraus qui, pendant la première guerre mondiale, conspuait déjà le journalisme de connivence, serait époustouflé aujourd’hui de constater la puissance de frappe d’une propagande axée sur le déni des réalités et la fabrication de l’opinion dans le sens du courant.

Les mots d’ordre qui ont sévi sous le régime soviétique comme « ceux qui ne sont pas pour nous sont contre nous » paraissent bien faibles devant l’inquisition politico-médiatique qui a mis au ban de l’humanité un peuple qui a sauvé le monde du nazisme et qui aujourd’hui se mobilise contre sa résurgence encouragée, voire exaltée par l’Occident au nom de « la démocratie ».

Cette actualité demande à être éclairée par une histoire falsifiée qui procède à l’inversion des rôles et change le sens des mots en substituant la fiction à la réalité et le mensonge à la vérité. Le seul remède à cette maladie de l’esprit repose sur le conseil que Confucius donnait à l’Empereur de Chine pour remettre de l’ordre dans la cité. « Il faut, disait-il, revenir aux dénominations correctes ». 

- Au cours de votre carrière, vous avez été en contact avec l' "Âge d'homme", maison qui publia des écrivains soviétiques dissidents. Pouvez-vous revenir sur l'histoire de cette Maison qui a marqué les relations Est / Ouest ?

Je suis entré à l’Âge d’homme en 1972 lorsque Vladimir Dimitrijevic a appris que je possédais l’un des trois tapuscrits originaux des Ames mal lavées de S. I. Witkiewicz (tableau, ci-contre) qui m’avait été confié à Varsovie par la veuve de Witkiewicz. Il m’a demandé de traduire cette dernière œuvre de Witkiewicz que l’on disait perdue, alors qu’elle se trouvait dans une malle chez Jadwiga Witkiewicz. Elle m’avait dit qu’étant donné le caractère pamphlétaire de ce texte, il lui paraissait impossible de le publier en Pologne. Et elle me conseillait de le traduire pour le faire connaître en France. Elle se trompait parce que quelques années plus tard, Anna Micinska l’a édité avec Les Narcotiques. 

Vladimir Dimitrijevic a alors décidé de publier conjointement mes traductions de ces deux œuvres auxquelles j’ai ajouté une étude sur « Witkiewicz et la crise de la conscience européenne », embryon d’une thèse que je n’ai jamais soutenue, car je suis passé de la littérature polonaise à la littérature russe.

J’ai donné à Vladimir (photo, ci-dessus) des textes sur « Les Futuristes russes » et sur « Le Formalisme et le futurisme russes devant le marxisme » qui ont été mes premières publications à l’Age d’homme avant mes traductions de Witkiewicz qui avaient été retardées à cause des aléas de l’édition. Il m’a ensuite associé à la direction de la collection « Les classiques slaves » dont je me suis occupé, jusqu’à sa disparition en 2011.

Bien que je n'ai pas connu Dominique de Roux, je suis resté en relation avec Jacqueline de Roux qui a dirigé les Cahiers H qui ont pris la suite des Cahiers de l’Herne...

- L'art est une autre fenêtre par laquelle vous observez le monde. En 2005, vous publiez un ouvrage remarqué sur le rapport entre l'art et la société. Comment expliquez-vous que ce dernier ait connu plus d'échos favorables en Russie qu'en France ? 

J’ai rassemblé en 2005 dans L’Art contre les masses mes textes sur l’avant-garde russe, un terme consacré mais inexact, car les artistes que l’on désigne ainsi ne se réclamaient pas de l’avant-garde mais de « l’art de gauche », d’abord dans le sens d’un radicalisme esthétique, puis dans celui d’une symbiose entre l’art et la politique, quand Maïakovski a créé LEF, le Front gauche des arts qui voulait unir « Le front de l’art « et Le front de la vie », construire la vie par l’art, un projet battu en brèche par le pouvoir stalinien qui avait opté pour le « réalisme socialiste ».

Cet ouvrage a été traduit et publié en russe et il a circulé grâce au « bouche à oreille » en suscitant plus d’intérêt auprès des Russes qu’auprès des Français puisque son tirage russe a été rapidement épuisé tandis qu’en France il serait encore disponible si l’Age d’homme avait continué à exister.

Dans le sillage des futuristes et des constructivistes russe, j’ai voulu dénoncer le leurre de l’imbrication entre le modernisme artistique et la modernité sociale qui aboutit aujourd’hui à la fin de l’art et de la culture. C’est pourquoi j’ai parlé de « la contrainte déguisée en liberté » comme le paradigme de la lutte permanente entre l’homme créatif et l’homme spéculatif.

Les artistes russes qui se réclamaient de « l’art de gauche » voulaient combattre « le byt », la routine, assimilée aux stéréotypes de l’académisme, mais c’est « le byt » qui a triomphé.

Au lieu de s’opposer frontalement à la liberté de création, la modernité sociale l’a revendiquée pour mieux imposer la contrainte que la société de masse exerce sur chaque individu qui la compose. Les tenants de cette ligne de rupture avec le passé, avec la tradition, avec le principe d’une autorité acceptée, ont proclamé le culte universel de la liberté comme un dogme irréfutable. Mais cette liberté couvrait une main de fer dans un gant de velours.

Jack London avait désigné ce système de coercition qui se réclame de la démocratie comme « le talon de fer ». Et on est entré dans une décadence inéluctable sous le signe de l’anarchie, du chaos, d’une subjectivité sans limite puisqu’une mère a le droit de sacrifier son enfant à son bon plaisir. C’est une subjectivité sanctifiée par le vice et le crime.

Et les rares lanceurs d’alerte qui veulent défendre la vérité contre le mensonge et le respect de la réalité contre le principe de plaisir sont traités comme des ennemis de l’humanité. L’erreur n’est plus dispensatrice d’énergie comme le croyait Victor Chklovksi, elle est devenue une énorme toile d’araignée qui règne sur des esprits atrophiés par l’ignorance, par l’endoctrinement, par la propagande, par la publicité. Sur tous les plans, on assiste à l’apothéose de la destruction, la destruction des moyens de production par la société de consommation qui transforme la masse en un bétail corvéable à merci, la destruction de la faculté de jugement par la coagulation de l’opinion dans un conformisme dont les anciens régimes n’avaient pas idée, la destruction du corps social par la dissolution de la famille, de la nation, de la religion, une dissolution exercée par ceux-là mêmes qui en sont les garants : le gouvernement, l’école, l’église, la destruction de la santé par les laboratoires et par l’académie de médecine, bref, par tous ceux qui prêchent la contrainte déguisée en liberté

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Luca Bagatin

Source: https://electomagazine.it/limonov-un-film-pieno-di-lacune-su-un-artista-politico-complesso/

Eddy, classe 1943, né en Union soviétique, jeune poète/écrivain agité, assoiffé d'amour, du côté de ceux qui n'ont rien à perdre, ce qu'il a toujours été.

C'était et c'est toujours Eduard Limonov. Depuis les années 1960.

Je ne saurais dire si le film de Kirill Serebrennikov « Limonov » ou « Limonov. La Ballade » du même Kirill Serebrennikov, qui vient de sortir dans les salles italiennes, l'a vraiment représenté.

Je ne saurais le dire, bien que j'aie vu le film hier.

Il en a probablement fait une représentation. Une parodie (Ben Whishaw, l'acteur qui l'interprète, semble presque se moquer de lui, dans ses mouvements et ses attitudes. Mais Ben Whishaw reste un très bon acteur, en général).

Une parodie fictive dont il ressort trois choses, à mon avis.

1) Que la bande-annonce du film est plus excitante et palpitante que le film lui-même.

2) Que le roman du même nom de Carrère (qui joue son propre rôle dans le film, ne serait-ce que quelques minutes), est meilleur et plus complet que le film lui-même. Un film dans lequel il manque des parties importantes de la vie de notre Seigneur, même pour une parodie fictive.

3) Que Carrère et Serebrennikov approfondissent le personnage de Limonov davantage du point de vue du courant dominant que de celui de Limonov ou de ceux qui l'ont réellement connu, ou s'ils le font, ils ne le font que partiellement.

Edouard Limonov était certainement une personnalité complexe, et ceux qui veulent l'approfondir ne peuvent certainement pas se contenter du livre de Carrère sur lequel est basé le film de Serebrennikov.

Le film de Serebrennikov, je dirais, n'est à son meilleur que dans la première partie, finissant cependant par s'attarder sur une histoire d'amour, celle avec Elena, qui n'était certainement pas aussi importante que celle avec Nataliya (Medvedeva), totalement effacée du film.

Tout comme les années 80 de Limonov sont totalement effacées du film, années au cours desquelles il a commencé à mûrir son aversion pour un Occident capitaliste libéral, opulent et hypocrite.

Ce sont les années où il a écrit, en fait, « Le grand hospice occidental » (que j'ai également chroniqué sur mon blog à ce lien : https://amoreeliberta.blogspot.com/2023/08/il-grande-ospizio-occidentale-di-eduard.html), dans lequel il analyse et démolit les faux mythes de l'Occident, en montrant - entre autres - comment les libertés et les richesses tant vantées ne sont l'apanage que de ceux qui peuvent se les offrir et comment les citoyens sont « choyés » par l'Hospice, au point qu'ils n'ont plus d'opinion propre.

Dans le film de Serebrennikov, tout cela n'existe pas.

Les années 80 défilent en revue de Notre Homme, ou plutôt de Ben Whishaw qui l'incarne, courant dans un immense décor de cinéma. Ainsi, les années de formation de Limonov sont écartées.

Elles le furent aussi grâce à sa troisième épouse, Nataliya Medvedeva (photo, ci-dessus), chanteuse de punk-rock, écrivain et poète, auteur, en 1993, d'un appel contre le coup d'État de Boris Eltsine, qui avait assiégé et bombardé le Parlement soviétique, en toute illégalité.

Nataliya, dans le film, n'est tout simplement pas là.

Tout comme on voit très peu le Limonov « politique ».

Dans le film, il est présenté comme un homme exalté qui dirigerait de fantomatiques « skinheads nationalistes » tout en muscles, alors qu'en fait, les jeunes du Parti national bolchevique (dont beaucoup étaient des filles minces et graciles, loin de tout muscle et souvent, en effet, très douces et charmantes, dans leur simplicité et leur gentillesse) étaient des jeunes gens qui n'avaient rien à voir avec le monde extérieur, souvent très doux et charmants dans leur simplicité), étaient des artistes, des musiciens, des écrivains, des freaks, des marginaux, bien sûr, parce qu'ils avaient été rendus pauvres et marginaux par l'effondrement de l'URSS à la demande d'une oligarchie dirigée par Eltsine et soutenue par un Occident hypocrite et colonialiste depuis le début.

Les jeunes nazis étaient, selon la défunte journaliste Anna Politkovskaïa, qui les a toujours défendus jusqu'à l'épée dans tous les procès (jugés uniquement parce qu'ils organisaient des manifestations pacifiques et non violentes contre le gouvernement capitaliste libéral, d'abord d'Eltsine puis de Poutine) : « des jeunes gens courageux et propres, les seuls ou presque qui permettaient d'envisager avec confiance l'avenir moral du pays ». Politkovskaïa a longuement parlé du parti de Limonov dans son « Journal russe », publié en Italie par Adelphi, rappelant qu'il s'agissait du parti de gauche le plus actif de la Russie post-soviétique.

Du film de Serebrennikov, j'ai essentiellement apprécié la première partie, plus érotique, et la musique aux accents underground, ainsi que les reconstitutions des vêtements utilisés par Limonov à l'époque et certaines scènes, qui évoquent des photographies réellement prises par Limonov et Elena Shchapova à l'époque.

Mais qui était Edouard Limonov ?

S'il était effectivement égocentrique, comme beaucoup pourraient facilement le croire suite à une lecture superficielle, il avait tous les droits de l'être.

Il a été un grand écrivain précisément parce qu'il était un observateur attentif qui expérimente tout sur lui-même.

Et il le fait parce qu'il déteste la banalité, la médiocrité, l'ennui, les clichés, les grands événements et les bons salons qui gangrènent la société, aussi bien la société soviétique de l'époque que la société capitaliste américaine.

Il déteste la vieillesse et le temps qui passe.

Il n'est pas pour les bien-pensants, Eddy.

Car il ne pense pas mal, bien au contraire. Mais il n'est pas hypocrite.

Eddy observe et vit l'amour et le sexe, même extrême, mais uniquement avec ceux qu'il aime profondément.

Eddy observe et vit la pauvreté et la dégradation des bidonvilles de New York.

Eddy observe et vit la guerre (en ex-Yougoslavie et en Transnistrie, un autre aspect omis dans le film).

Eddy observe et vit la politique.

Et son point de vue est celui d'un écrivain qui n'est pas étranger à tout cela. Il n'est pas un observateur passif, mais, comme D'Annunzio et Pasolini, Limonov incarne la figure d'un héros moderne.

Du côté des opprimés, des dépossédés, de ceux qui sont fatigués d'être colonisés, sanctionnés, exploités, considérés comme des animaux dans un zoo exotique à photographier.

Qui ne se considèrent pas comme des victimes, mais veulent être les protagonistes de leur propre destin, et Limonov veut les entraîner dans une marche révolutionnaire (surtout d'un point de vue intérieur) contre les riches, les bourgeois, les médiocres, les hypocrites.

En cela, Limonov est profondément prophétique, face à la décadence actuelle d'un Occident libéral capitaliste, riche, confus et ennuyé, et au développement d'un Sud mondial affamé de rédemption, jeune et en quête d'un avenir d'émancipation qu'il n'a jamais eu.

Limonov est de ceux qui disent à tout le monde d'aller se faire foutre. Bien sûr, il le fait. Et il le fait bien.

Limonov sait que l'argent tue l'amour, il en a fait l'expérience. C'est pourquoi il méprise les riches et la richesse.

Il a désespérément besoin d'amour et d'affection et, lorsqu'il n'en trouve pas, il devient un dur à cuire.

Pour Eddy, l'amour est le sens de la vie.

Il est fidèle à lui-même, Eddy. Il est fidèle à ses femmes, Eddy. Il est fidèle à ses camarades de parti, Eddy. Et il est fidèle à son éternelle adolescence, Eddy.

Et c'est sa fidélité qui le rend héroïque, mais en même temps souvent incompris par ceux qui n'ont pas la patience de regarder au-delà de ses épaisses lunettes de myope.

J'ai personnellement écrit un essai sur lui, « L'autre Russie d'Edouard Limonov » (https://ilmiolibro.kataweb.it/libro/saggistica/617218/laltra-russia-di-eduard-limonov-2/), qui contient également une interview que j'ai réalisée avec lui un an avant sa mort.

Et ce n'était pas une interview facile. Je suis sûr qu'il voulait aussi me dire d'aller me faire foutre. Et il aurait probablement réussi. En fait, il aurait certainement réussi. Parce que, comme il me l'a dit, les interviews sont une mauvaise forme de littérature.

Bye Eddy-baby, où que vous soyez, je vous aime comme j'ai aimé Andrea G. Pinketts et Peter Boom et comme j'aime tous ceux qui, comme nous, ont une conception de la vie et du monde qui est hérétique, héroïque, héroïque et pas du tout banale ou évidente.

Et j'emmerde ceux qui ne nous comprennent pas !

"Cœur de chien" de Mikhaïl Boulgakov

Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov

Alexei Levkin

Source: https://counter-currents.com/2024/06/mikhail-bulgakovs-heart-of-a-dog/

Cœur de chien est une œuvre immortelle du célèbre écrivain russe Mikhaïl Boulgakov. Inscrit au programme scolaire obligatoire de la Fédération de Russie, ce petit livre peut sembler, à première vue, n'être qu'une comédie amusante de style théâtral, basée sur le désir des généticiens de la première moitié du 20ème siècle d'élever de « nouvelles espèces biologiques ». Mais au fond, ce livre extrêmement laconique est une satire cruelle de la réalité soviétique et traite du ressentiment de l'homme inférieur, animal, qui n'est pas seulement le sujet, mais aussi l'incarnation même de l'idée gauchiste.

L'histoire est celle d'une confrontation entre deux types de personnes: les Russes dignes de ce nom de la « vieille Russie » ; sinon les aristocrates, du moins les représentants de la haute société, qui sont séparés par un fossé colossal du soi-disant « prolétariat » - la foule qui festoie sur le cadavre de la Russie dans l'appartement d'un certain « bourgeois » F. P. Chabline (qui a déjà été abattu) dans la maison Kalabukhovsky sur la Prechistenka. Le porte-parole et principal idéologue de l'œuvre est une caricature qui porte le nom de Chvonder. Entre eux, semble-t-il, surgit une chose absolument merveilleuse, due au génie scientifique du professeur Preobrajensky: un chien transformé en homme.

L'animal, une fois sous forme humaine, se définit comme étant du côté de Chvonder et de ses camarades quelques semaines seulement après sa réincarnation miraculeuse, mémorisant même (et commentant même la correspondance d'Engels avec Kautsky) Marx, Engels et Lénine. Ainsi, devant le peuple de la Vieille Russie, qui tient la dernière ligne de défense contre ces experts qui tentent de tout « enlever et diviser », apparaît un personnage tout à fait exact: une créature absolument déconnectée du sens commun, mais qui, en fin de compte, est parfaitement adaptée à la nouvelle réalité soviétique. On lui trouve une place pour débarrasser la ville des chats et, apothéose de tout, à la fin du film, cette créature reçoit même une salve d'applaudissements lors d'une réunion internationale des membres du parti.

Dans chaque scène, dans chaque son, l'un des nombreux fils se révèle, menant au dénouement de quelque chose de plus que l'intrigue du livre: la solution au phénomène du bolchevisme et, en général, à ce que l'on peut interpréter comme le « mob rule » dans sa forme la plus pure. Le génie littéraire de Boulgakov remplit les dialogues de codes culturels et en fait des unités sémantiques à part entière : un « orateur du peuple » annonce à la foule rassemblée chez Preobrajensky que la découverte du professeur est la propriété du communisme ; une créature chassant les chats et avalant de la poudre dentifrice donne des conseils à « l'échelle cosmique » sur la manière de tout diviser ; une femme en costume d'homme exprime son aversion pour le prolétariat (il s'agit en fait d'un « crime de pensée » orwellien) et déclare que le professeur doit être arrêté.

La métaphore des puces est également révélatrice ici : de la même manière qu'elles collent à Charikov, ce dernier commence à devenir un parasite sur le corps du professeur Preobrajensky, qui est également privé de la possibilité de se débarrasser simplement du parasite en le jetant à la rue. En même temps, la « socialisation » réussie de Charikov dans la société soviétique va de pair avec son humanisation complète, ce qui pourrait finalement conduire les héros de l'histoire à une fin décevante.

Peut-être Boulgakov voulait-il montrer comment Charikov, ayant achevé le processus d'évolution, s'établirait finalement dans ce monde : une sorte de triomphe d'un chien coiffé d'une casquette et armé d'un revolver chargé. Mais un tel rebondissement priverait définitivement Cœur de chien de ce sous-texte, en raison de la fin heureuse. Un simple spectateur n'y voit qu'une comédie et perçoit Charikov comme une créature tout à fait fantastique.

D'autre part, lorsque les chirurgiens ramènent Charikov à son état animal, cela ne reflète-t-il pas le fait que Boulgakov lui-même nourrissait l'espoir qu'un jour les sujets du bolchevisme retomberaient dans l'égout d'où ils étaient sortis ? C'est d'ailleurs ce qu'affirme le professeur Preobrajensky, qui radicalise son rejet du bolchevisme au cours du film en déclarant : « Je jure que je finirai par abattre ce Chvonder ! ».

Il convient de noter que le chien symbolise le service. Il établit une analogie entre trois types de personnes et trois animaux: les moutons, les loups et les chiens. Ces derniers se révèlent avoir une mission de garde pour protéger les premiers des seconds. La même symbolique, avec l'identification du chien comme gardien, sera plus tard transférée aux ordres chevaleresques et à leur héraldique. Le chien est donc ici un zélateur de l'idéologie et sa symbolique est très claire: un zélateur du socialisme est un bâtard, et à en juger par ses pensées, il est également très mauvais (comparez-le par exemple au noble chien du « Croc blanc » de Jack London). Bien que dans le film le réalisateur ait dû utiliser un chien dressé - très joli d'ailleurs - pendant le tournage, on peut supposer que dans le projet de l'auteur, sa race était aussi ignoble que celle de cet ivrogne qui a été envoyé avec lui sur la table d'opération.

Le livre a fait l'objet de deux adaptations cinématographiques, l'une italienne et l'autre soviétique. Si la première n'a rien d'exceptionnel - hormis le rôle du professeur Preobrajensky, interprété par le magnifique acteur suédois Max von Sydow -, l'autre, qui suit fidèlement le livre, s'est révélée être une excellente adaptation. Le seul épisode qui manque au livre de Boulgakov - lorsque, à la fin de la première partie, Charikov interprète dans l'amphithéâtre de l'université « Eh, Apple », qui est déjà devenu la carte de visite de ses semblables - ne gâche en rien l'authenticité du scénario. Cœur de chien est donc certainement le meilleur film soviétique, étant donné qu'il n'est pas du tout soviétique dans l'esprit et qu'il est entièrement basé sur le scénario d'un écrivain aristocrate russe. De ce fait, il ne s'agit pas d'un film indépendant, ce qui, dans ce cas, n'est qu'un avantage.

En revanche, le réalisateur de la version italienne a modifié le message principal de Boulgakov et a essayé de flirter avec l'humanité de Charikov (en changeant même son nom en Bobikov). Ici, le troisième personnage principal n'est pas le docteur Bromenthal, mais la servante Zinaida, interprétée par une actrice au physique expressif et magnifique, qui éprouve de la sympathie pour Charikov, et peut-être même de l'amour.

On assiste donc ici à une certaine analogie avec La Belle et la Bête, ce qui, dans le contexte de Heart of a Dog (Coeur de chien), semble tout simplement ridicule. Tout le reste est également ridicule : de belles prises de vue de la campagne italienne au lieu de la sombre Russie, une foule d'acteurs aux visages typiquement italiens, un travail de caméra trop rapide et des dialogues qui tentent de transformer un film d'art et d'essai en un film d'action. Et bien que Max von Sydow dans le rôle de Preobrajensky crée un contraste nécessaire entre lui et Charikov, il s'avère qu'il a un contraste général avec tous les autres visages à l'écran. Avec un peu d'ironie noire, cela suggère que des images telles que celle du professeur, joué par von Sydow, sont tout simplement étrangères au monde soviétique.

Quand Dostoïevski dénonce la Babylone mondialiste et l’homoncule occidental…

Quand Dostoïevski dénonce la Babylone mondialiste et l’homoncule occidental…

Nicolas Bonnal

Notes d’hiver sur des impressions d’été…

Ce voyage connu et oublié est essentiel pour compléter mon livre et mes réflexions sur Dostoïevski et la modernité occidentale (je vais rajouter ce texte à mon recueil traduit en roumain du reste). Ici il ne s’agit pas comme dans Crocodile d’un conte fantastique et comique, mais d’un ensemble de réflexions échevelées et épouvantées face à la grande modernité infernale occidentale et son troupeau bourgeois et consommant. Les cibles de ce voyage pas comme les autres sont surtout Londres et Paris, les deux capitales les plus folles alors de cet Occident qui fonctionne en mode turbo maintenant, contre le monde (toujours…) et contre sa population toujours plus hébétée et « hallucinée » (Guénon).

Ce qui est clair c’est que la civilisation (l’anti-civilisation de Guénon) est déjà là: elle est marchande, technique, mondialiste, fascinante, effrayante, babylonienne, apocalyptique. Et elle veut déjà refaire son homme à zéro façon Schwab:

« Mais, en revanche, quelle assurance avons-nous dans notre Vocation civilisatrice, de quelle façon hautaine résolvons-nous les questions, et quelles questions: le sol n'existe pas, le peuple non plus, la nationalité est un certain système de contributions, I'âme, - tabula rasa, c'est une cire que l'on peut modeler pour en faire I'homme véritable, l'homme universel en général, I'homonculus; il suffit de se servir des produits de la civilisation européenne et de lire deux ou trois livres. »

Le ton est sarcastique mais résume ce que nous vivons depuis deux siècles : le refus de l’homme, des peuples et des nationalités qui survivent tant bien que mal. Rappelons cette observation de Debord :

« Non seulement on fait croire aux assujettis qu’ils sont encore, pour l’essentiel, dans un monde que l’on a fait disparaître, mais les gouvernants eux-mêmes souffrent parfois de l’inconséquence de s’y croire encore par quelques côtés. Il leur arrive de penser à une part de ce qu’ils ont supprimé, comme si c’était demeuré une réalité, et qui devrait rester présente dans leurs calculs. Ce retard ne se prolongera pas beaucoup. Qui a pu en faire tant sans peine ira forcément plus loin… »

Donnons la note des éditeurs pour les moins érudits de nos lecteurs (s’il en reste) :

« 1. Tabula rasa, expression de Locke (Essai sur l'entendement humain) et des philosophes empiristes: elle compare l'esprit humain avant l'expérience à une « tablette rase », sur laquelle rien n'est écrit. Les choses viennent s'y imprimer de l’Extérieur et ne sont pas innées, comme chez Descartes. 2. L'homonculus : dans la tradition folklorique, homme de taille réduite auquel alchimistes et sorciers prétendaient pouvoir donner vie... »

Sur Locke relire De Maistre et Fukuyama qui, malgré les sarcasmes dont il fait inutilement l’objet, en a très bien parlé. La philo anglaise de l’époque est un social engineering destiné à fabriquer du bourgeois, explique tel quel notre petit maître sous-estimé et très mal lu (la différence entre des bourgeois US, euro, russe ou chinois, Alexandre Kojève – voyez mes textes – annonce qu’elle sera ténue aussi…).

Comme Nietzsche ou Diderot, Dostoïevski comprend que notre civilisation déteste le petit peuple :

« Non, à présent je veux dire seulement ceci : l'article ne blâmait pas et ne maudissait pas uniquement les voiles légers, ne disait pas seulement que c'était un vestige de mœurs barbares, mais il critiquait la barbarie du peuple, la barbarie élémentaire, nationale, en l'opposant à la civilisation européenne de notre société de la plus haute noblesse. »

Idem chez Guénon dans ses aperçus : le peuple est un support plastique et initiatique, il garde toujours quelque chose du passé traditionnel, la classe moyenne fabriquée par l’Etat moderne jamais. Raison de cette rage à détruire partout et toujours les paysans.

La guerre des préjugés commence, et la caste occidentale veut toujours et partout imposer les siens:

« L'article raillait, l'article avait l'air d'ignorer que les accusateurs étaient peut-être mille fois pires et plus vils, que nous n'avons fait qu’échanger nos préjugés et nos des vilenies pour préjugés et des vilenies plus grandes. L'article faisait mine de ne pas s'apercevoir de nos propres préjugés et vilenies. »

Dostoïevski tape très fort sur le bourgeois. C’est l’homme uniforme de Fukuyama, la classe moyenne de Guénon, le philistin de Nietzsche, l’être moderne de Taine (pour qui le bourgeois a fleuri plus en France qu’ailleurs, à cause de l’Etat – on y revient) :

« Pourquoi regarde-t-il ayant l'air de dire: « Voilà, je ferai un peu de commerce dans ma boutique, aujourd'hui. Et si le Seigneur le permet, demain aussi, peut-être aussi après-demain, si le Seigneur veut bien m'accorder cette grâce... Eh bien, alors, alors, que je puisse mettre de côté quelque petite chose, et après moi le déluge. »

Le bourgeois cache les pauvres, ajoute notre voyageur  :

« Pourquoi a-t-il fourré tous les pauvres dans un endroit quelconque et pourquoi assure-t-il qu'il n'y en a pas du tout? »

Surtout, il adore la presse et il croit tout ce que dit la presse et les journaux, les radios et les télés et les réseaux sociaux. Ecoutez bien :

« Pourquoi la littérature gouvernementale lui suffit-elle?

Pourquoi a-t-il une envie furieuse de se persuader que ses journaux sont incorruptibles?

Pourquoi consent-il à dépenser tant d'argent pour payer des espions? »

Oublions les espions, une vieille habitude anglo-saxonne ! Sur cette manie de la presse et cette intoxication, les grands esprits ont tout dit : Fichte, Thoreau, Balzac bien sûr, Léon Bloy, Drumont, Bernanos, Nietzsche encore. Mais je citerai le début d’Anna Karénine p. 15) :

« Le journal que recevait Stépane Arcadiévitch était libéral sans être trop avancé, et d’une tendance qui convenait à la majorité du public. Quoique Oblonsky ne s’intéressât guère ni à la science, ni aux arts, ni à la politique, il ne s’en tenait pas moins très fermement aux opinions de son journal sur toutes ces questions, et ne changeait de manière de voir que lorsque la majorité du public en changeait. Pour mieux dire, ses opinions le quittaient d’elles-mêmes après lui être venues sans qu’il prît la peine de les choisir ; il les adoptait comme les formes de ses chapeaux et de ses redingotes, parce que tout le monde les portait, et, vivant dans une société où une certaine activité intellectuelle devient obligatoire avec l’âge, les opinions lui étaient aussi nécessaires que les chapeaux. »

On ajoute une dernière note tordante sur le bourgeois froncé décrit par notre auteur :

« Pourquoi n'ose-t-il souffler mot sur l'expédition du Mexique ? »

Oui, les expéditions punitives (Palestine, Yémen, Russie, Chine, Vietnam, Corée, Mali, Soudan, Cuba, Japon…), le bourgeois euro-américain ne s’en lasse et ne s’en lassera JAMAIS.

Mais continuons de voyager au gré des notes du plus rebelle et « flippant » des maîtres (un des rares écrivains de génie condamné à mort tout de même) ; nous arrivons à la fameuse et babylonienne exposition universelle:

« A Londres la même chose arrive, mais quelles larges images vous oppressent! Cette ville immense comme la mer qui s'agite jour et nuit, le bruit et le hurlement des machines, ces chemins de fer qui passent par-dessus les maisons (bientôt aussi en dessous), cette hardiesse d'entreprise, qui n'est en réalité que le degré le plus élevé de l'ordre bourgeois, cette Tamise empoisonnée, cet air saturé de charbon de terre, ces splendides Squares et ces parcs, ces terribles coins de la ville, tels que Whitechapel, avec sa population sauvage, à demi nue et affamée ; la cité avec ses millions et son commerce universel, le palais de cristal, l’Exposition, Oui, l’Exposition est étonnante. »

On ne retrouvera cette cruauté des traits que chez Jack London (Les bas-fonds de Londres) et bien sûr chez Wilde (Dorian Gray est une parabole sur le Londres méphitique de Victoria-Rothschild et de l’aristocratie gay d’alors, parabole qui lui coûtera très cher).

Triomphe du capital mondialisé pétaradant et paradant :

« Vous sentez une force terrible, qui a réuni cette foule innombrable, venue de tous les points du monde en un seul troupeau ; vous sentez qu’ici il y a la victoire, le triomphe… »

Un mystérieux troupeau apparaît, celui de l’homme sans qualités qu’on réduit à l’état de bétail (voyez cette foule alignée avec ses smartphones devant l’Arc-de-Triomphe le soir du réveillon) devant la Babylone moderne enfin réalisée dans l’Angleterre biblique et puritaine de Milton, Cromwell et Rothschild :

« Vous paraissez même commencer à craindre quelque chose. Oui, si indépendant que vous soyez, vous commencez à craindre. Ceci ne serait-il pas l'idéal atteint? pensez-vous; n'est-ce pas la fin? Ne serait-ce pas « I'unique troupeau »? Ne faudrait-il pas I'accepter en effet comme vérité parfaite et se taire définitivement? Tout cela est si triomphant, si victorieux et si fier, que vous commencez à respirer avec peine. Vous regardez ces centaines de mille, ces millions d'hommes, qui y viennent humblement de toute la surface terrestre - des hommes venus avec une seule pensée, qui se tiennent silencieux et avec un calme entêtement, dans ce palais colossal, et vous sentez, que quelque chose de définitif s'est accompli, accompli et terminé. C’est comme une image biblique, quelque chose de Babylone, une prophétie de I'Apocalypse, qui s'accomplit devant vos yeux. »

Le maître ajoute même :

« Vous sentez qu'il faudrait énormément de résistance pour ne pas adorer Baal... »

Tiens, un peu d’Isaïe pour nous aider à comprendre (Isaïe, 60) :

« 9 Car les îles s’attendront à moi, et les navires de Tarsis [viennent] les premiers, pour apporter tes fils de loin, leur argent et leur or avec eux, au nom de l’Éternel, ton Dieu, et au Saint d’Israël, car il t’a glorifiée. 10 Et les fils de l’étranger bâtiront tes murs, et leurs rois te serviront. Car dans ma colère je t’ai frappée, mais dans ma faveur j’ai eu compassion de toi. 11 Et tes portes seront continuellement ouvertes (elles ne seront fermées ni de jour ni de nuit), pour que te soient apportées les richesses des nations, et pour que leurs rois te soient amenés. 12 Car la nation et le royaume qui ne te serviront pas périront, et ces nations seront entièrement désolées. »

Et comme on est français et qu’on a parlé de Louis XIV et de Taine, on ajoutera ces lignes de Dostoïevski sur notre moliéresque bourgeois qui accouche depuis quatre siècles, devant des Sganarelle contrits et confits, de femmes savantes, précieuses ridicules, Orgon, pédants, Trissotin, Tartufe, dévots blindés, avares, médecins malgré eux, George Dandins cocus électeurs et éternels contents, malades imaginaires et bourgeois gentilshommes mondialisés et islamisés :

« D'ailleurs, il ne sait que très peu de l'univers en dehors de Paris. De plus, il ne tient pas savoir. C'est un trait commun à toute la nation et très caractéristique. Mais la particularité la plus caractéristique, - c'est l'éloquence. L'amour de l'éloquence vit toujours et augmente de plus en plus. J'aurais bien voulu savoir à quelle époque a commencé cet amour de l'éloquence en France. Certainement, le début principal date de Louis XIV. Il est remarquable qu'en France tout date de Louis XIV. Comment a-t-il fait pour prévaloir ainsi - je ne saurais le comprendre! Car il n'est pas de beaucoup supérieur aux rois précédents. Peut-être, parce qu’il a été le premier à dire: l'Etat, c'est moi. Cela a énormément plu, cela a fait tout le tour de l'Europe. Je pense que c'est par ce mot seul qu’il s'est rendu célèbre. »

Louis XIV comme date-charnière de la Fin de l’Histoire ? Baudrillard et Debord non plus ne sont pas loin de le penser. On y reviendra. Une dernière remarque : sur ce milieu si effrayant du dix-neuvième siècle, on redécouvrira deux auteurs chrétiens et français essentiels, Gougenot des Mousseaux et Mgr Gaume, dont nous avons maintes fois parlé. En tout cas personne mieux que Dostoïevski, sauf Marx et Guénon peut-être, n’aura dénoncé le monstrueux et si périlleux mirage occidental.

Sources et notes :

Notes d’hiver sur des impressions d’été, éditions Entente.

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https://www.amazon.fr/GUENON-BERNANOS-GILETS-JAUNES-Nicol...

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https://lesakerfrancophone.fr/gougenot-et-lavenement-apoc...

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Qu'est-ce que la géopoétique ? - Partie 2

Qu'est-ce que la géopoétique ?

Partie 2

Partie 1: http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2023/07/29/qu-est-ce-que-la-geopoetique-premiere-partie.html

Source: https://katehon.com/ru/article/chto-takoe-geopoetika-chast-2

La géopoétique n'a pas encore été définie comme une discipline à part entière. Elle s'oppose donc à la géopolitique comme une sorte d'alternative humaniste à la géopolitique, souvent comme une tentative de réunir l'homme et la nature afin d'éviter une future catastrophe causée par l'homme.

On peut également affirmer que le concept de "géopoétique" n'est en aucun cas une définition scientifique, mais un terme trompeur, c'est-à-dire une sorte d'aimant sonore qui a une ressemblance extérieure avec les termes. Cependant, en déchiffrant le mot "géopoétique" à partir du grec, on peut identifier les sèmes suivants à l'intérieur du mot : "geos" - "terre" + "poétique" - "art, création". Il s'agit donc d'une discipline esthétique qui comprend la compréhension artistique du développement des territoires géographiques et des paysages, la compréhension de leur sphère mythique et épique, ainsi que des œuvres multigenres, la compréhension de l'influence mutuelle du monde de la géographie et du monde de la littérature (ainsi que du monde de l'art), et la généralisation des phénomènes susmentionnés.

La géopoétique s'articule autour de quatre axes principaux :

    Artistique

Il s'agit de textes littéraires, souvent fondés sur l'épopée ou le mythe, qui décrivent de manière métaphorique la relation à la Terre en tant que planète. Elle peut également être considérée comme un reflet littéraire du mouvement ésotérique New Age.

En ce qui concerne les représentants de la géopoétique artistique, il convient de distinguer deux figures monumentales qui ont influencé le développement de la géopoétique en général.

Il s'agit tout d'abord de l'auteur du terme "géopoétique", le Français Kenneth White. K. White, en homme honnête, a admis que la paternité du terme lui avait été injustement attribuée et qu'il n'avait fait qu'exprimer des idées qui s'étaient déjà retrouvées dans divers contextes littéraires et scientifiques. En 1989, Kenneth White a fondé l'Institut international de géopoétique afin de faire progresser la recherche dans le domaine interculturel et transdisciplinaire qu'il avait développé au cours de la décennie précédente.

En octobre 2005, Kenneth White a donné une série de trois conférences dans le cadre du projet géopoétique : "North Atlantic Investigations", "Returning to Territory" et "Feeling the Far North". Mais l'œuvre la plus monumentale de White est  Le Plateau de l'Albatros. Introduction à la géopoétique, 1994). En ce qui concerne la géopoétique, Kenneth écrit dans Le Plateau de l'albatros... : "Il conviendrait peut-être de décrire comment et quand le concept est apparu au cours de mon travail. L'idée n'avait pas encore pris forme, mais le mot a commencé à se glisser dans mon discours et dans mes écrits dès la fin des années 1970. Il semblait capable de relier de nombreuses significations différentes, qui n'étaient pas entièrement définies. On m'a récemment suggéré que le mot avait déjà été utilisé dans des contextes littéraires et scientifiques. Je ne l'oublierai pas. Mais ce que je préconise, ce n'est pas le droit d'inventer le terme, mais son interprétation poétique. Non pas le mot, mais la libération d'un nouveau sens. Ce sens a pris forme dans mon esprit et s'est incarné lors d'un voyage que j'ai effectué le long de la côte nord du golfe du Saint-Laurent en 1979. Je cite mon carnet de notes de l'époque : "Les eaux de la baie m'ont attiré vers la vaste étendue blanche du Labrador. Un nouveau mot est apparu dans mon cerveau : géopoétique. Comme une exigence d'aller au-delà du texte historique et littéraire pour trouver la poésie du vent et la capacité de penser comme le flux d'une rivière. Qui vit ? Telle est la question. Ou peut-être est-ce un appel. Un appel qui vous attire vers l'extérieur. De plus en plus loin. Si loin que vous cessez d'être la personne que vous connaissiez si bien auparavant et que vous devenez juste une voix, une voix sans nom, qui raconte les innombrables merveilles du nouveau monde. Bien sûr, il faut que cela arrive. Peut-être déjà ici et maintenant...".

Kenneth White est l'auteur de vingt-cinq essais, quatorze textes en prose et plus de vingt textes lyriques.

La deuxième figure n'est pas seulement l'auteur, mais aussi le traducteur Vassili Golovanov, qui a présenté de nombreuses œuvres de White en russe et est devenu son disciple en Russie. Vassili a commencé sa carrière avec le livre "Tachanki s Yuga", consacré à l'histoire du mouvement insurrectionnel makhnoviste (en Ukraine pendant la guerre civile russe, ndt). Avec R. Rakhmatullin, A. Baldin, D. Zamyatin et V. Berezin, il a été membre du groupe de recherche littéraire "Putevoy Zhurnal", dont l'action la plus marquante a été l'expédition "Aux ruines de Tchevengur". Vassili a écrit ce qui suit sur la géopoétique : "Le terme "géopoétique" est souvent utilisé ces derniers temps et s'est déjà séparé du terme familier de "géopolitique". Une clarification s'impose. La géopoétique n'est pas dérivée de la géopolitique comme une sorte de rime conditionnelle, et encore moins comme un concept pris à l'opposé. Le projet géopoétique est le résultat d'une recherche indépendante, de véritables voyages qui se sont déroulés dans une réflexion polyvalente. L'un des fondateurs de la nouvelle discipline, l'écrivain écossais Kenneth White, qui vit et travaille en France et parcourt le monde, a d'abord défini le champ d'intérêt de la géopoétique dans le cadre de la géographie existentielle. Ainsi, commençant le jeu avec son propre nom (White), il construit l'image-archétype de "l'espace blanc", incluant l'ancien nom de l'Écosse - Alba, développant parallèlement des motifs celtiques dans l'interprétation de la couleur blanche comme centre de la palette universelle, et trouve à la fin un certain module d'ordonnancement de l'espace, l'échelle blanche de White (les tautologies sont inévitables).

Il est révélateur que Kenneth White lui-même définisse les limites de l'application de son outil non pas tant dans l'espace (accrétion à l'ouest, par l'ouest), mais dans le temps. Les limites de son "White" sont le Nouveau Temps, qui a commencé au moment de la découverte de l'Amérique, le Nouveau Monde. Maintenant que le Nouveau Temps s'est épuisé dans l'hypertrophie du comptage, de la technologie numérique, de l'application verbale de la postmodernité, et ainsi de suite, White part à la recherche du temps suivant. Dans ce contexte, son module White prend une projection historiosophique".

    Projectif

Comme son nom l'indique, cette orientation est basée sur une sorte de projet ou d'expérience, appliquée à des projets culturels et scientifiques, à de nouveaux mythes paysagers et territoriaux ou à la révision artistique d'anciens mythes.

Cette orientation est le résultat du Forum de la culture contemporaine du Bosphore, anciennement dirigé par Igor Sid (non seulement le modérateur du projet, mais aussi l'auteur du livre "Geopoetics"). Selon I. Sid : "La géopoétique est un nouveau concept international qui acquiert les caractéristiques d'un terme scientifique et couvre les formes les plus diverses d'interaction créative de l'homme avec l'espace géographique, les territoires et les paysages : voyage méditatif, littéraire-artistique, projectif-appliqué, recherche et autres. Dans la définition scientifique la plus générale, la géopoétique est "le travail sur les images et/ou les mythes du paysage-territoire (géographique)".

    Scientifique

Cette orientation est associée à l'étude de la poétique, aussi bien des territoires locaux que de la considération à grande échelle. Elle occupe à juste titre une place importante dans le travail d'analyse des philologues et des critiques littéraires. Parmi les érudits célèbres qui ont apporté une contribution significative dans ce domaine, citons : M. L. Gasparov, V. I. Shirina, A. A. Korablev, V. V. Abashev, N. I. Polevoy, Y. M. Lotman et V. M. Guminsky. Bien entendu, cette liste de chercheurs en géopoétique n'est pas exhaustive, mais ce sont ces scientifiques qui ont été à l'origine de cette orientation.

En outre, la direction de la géopoétique scientifique, en tant que direction formée, a été initiée en 1996 par le Club géopoétique de Crimée, qui a organisé la première (1996) et la deuxième (2009) conférences internationales sur la géopoétique.

    Négatif

Il s'agit de la littérature dite dystopique qui traite des catastrophes causées par l'homme. C'est un concept proposé par le groupe de recherche Lausanne-Sorbonne des slavistes (Edouard Nadtochy, Anastasia de la Fortel, Anne Coldefi-Focard) "sur la base d'une synthèse de toutes les déterritorialisations locales dépourvues de mémoire et de signification sociale - qu'il s'agisse des "non-lieux" de l'urbanisme, qu'il s'agisse de l'"abandon" industriel, des sites de catastrophes naturelles et technologiques, des anomalies naturelles, ou des sites de tourisme noir tels que les camps abandonnés, les prisons et les lieux de mort de masse".

Un exemple frappant de cette orientation peut être donné par des œuvres telles que : "Tchernobyl" de E. Liverbarrow, "Kholochye. Chernobyl saga" de V. Sotnikov, "Dyatlov Pass, or the Mystery of the Nine" de A. Matveev.

L'image esthétique dans la géopoétique

Dans leurs travaux, V. V. Abashev et M. P. Abasheva ont donné la définition la plus objective de l'image géopoétique, à savoir : "L'image géopoétique est une "image symbolique du territoire dans son ensemble", dans laquelle "le territoire, le paysage <...> sont compris comme une instance significative dans la hiérarchie des niveaux du monde naturel et deviennent des sujets de réflexion esthétique et philosophique <...> le paysage est conceptualisé <...> et ses caractéristiques dominantes font l'objet d'une compréhension symbolique". En d'autres termes, l'image géopoétique n'est pas seulement un constructeur de la conceptosphère de l'auteur, mais aussi une image du monde, de l'expérience de l'humanité, de l'expérience de l'interaction entre l'homme et l'espace - et tout cela passe par la réflexion de l'auteur et l'hyperbolisation subjective des sensations dans le texte.

La colline de Svyatogor

Comme exemple de géopoétique dans la littérature russe, j'aimerais citer la figure de Velemir Khlebnikov et ses essais. Mais avant cela, je tiens à préciser que la fonction esthétique du langage est liée à l'attention portée à la forme linguistique/parole du texte. Les œuvres littéraires classiques sont construites sur le principe de la politesse linguistique (c'est-à-dire sans éclats et sans insultes, sans vocabulaire prétentieux et vulgaire), et si elles contiennent des jargonismes, des pléonasmes et un vocabulaire stylistiquement réduit, leur utilisation justifie le fragment artistique. Par exemple, pour créer l'image d'un héros antisocial.

Mais il est important de se rappeler que si le lecteur ne comprend pas la langue de l'œuvre, ne comprend pas la forme, il ne sera pas en mesure d'évaluer le sens et le poème lui semblera mauvais, car l'esthétique de l'œuvre sera fortement réduite. Par exemple, le poème de Velimir Khlebnikov:

Nous sommes des enchanteurs et des churrays.

Charmant là, charmant ici,

Ici un churakhar, là un churakhar,

Ici un churil, là un churil.

De la churinya les yeux de la churinya.

Il y a un churavel, il y a un churavel.

Charari ! Churari ! Churel !

Charel ! Charesa et churesa.

Et churaisya et charelsya.

Bien que la poésie de Khlebnikov exclue presque la fonction esthétique de la langue russe, ses essais conservent un intérêt territorial et des analyses approfondies. Ses essais "La colline de Svyatogor" (1908) et "Sur l'élargissement des limites de la littérature russe" (1913) sont un reflet vivant de la direction artistique de la géopoétique. Ainsi, dans le premier essai, Khlebnikov estime que la poésie est : "La slavité russe a fait écho aux voix étrangères et a laissé muet le mystérieux guerrier du nord, le peuple-mer".

"Et l'on ne devrait pas reprocher au grand Pouchkine lui-même qu'en lui les nombres sonores de l'être du peuple - le successeur de la mer, remplacés par les nombres de l'être des peuples - obéissant à la volonté des anciennes îles ? <...> Tout moyen ne veut-il pas aussi être une fin ? Ce sont les voies de la beauté du mot, différentes de ses buts. L'arbre de la haie donne des fleurs et lui-même. <Et resterons-nous sourds à la voix de la terre : "Donnez-moi une bouche ! Donnez-moi une bouche !" Ou resterons-nous les oiseaux moqueurs des voix occidentales ? <...> Et les rusés Euclide et Lobachevsky n'appelleront-ils pas onze vérités impérissables les racines de la langue russe ? Ils verront dans les mots les traces de l'esclavage de la naissance et de la mort, appelant les racines - Dieu, les mots - l'œuvre de la main de l'homme. <...> Et si la vie et l'existence dans la bouche de la langue du peuple peuvent être comparées à la dolomie d'Euclide, alors le peuple russe ne peut-il pas s'offrir le luxe, inaccessible aux autres nations, de créer une langue - comme la dolomie de Lobachevsky, cette ombre de mondes étrangers ? Le peuple russe n'a-t-il pas droit à ce luxe ? L'intelligence russe, toujours avide de droits, renoncera-t-elle à ce qui lui est donné par la volonté même du peuple : le droit de créer des mots ? <Qui connaît le village russe, connaît les mots formés par l'heure et vivant le siècle du papillon de nuit". En d'autres termes, Khlebnikov a littéralement appelé la poésie "la voix du territoire/paysage".

Dans l'essai "Sur l'élargissement des limites de la littérature russe" (1913), V. Khlebnikov ne se contente pas de parler de la poésie comme d'une voix du territoire/paysage. Khlebnikov a non seulement fait appel aux travaux de l'un des premiers géo-descripteurs, N. M. Przhevalsky, mais il a également écrit: "En Russie, on a oublié l'État de la Volga - l'ancien Bolgar, Kazan, les anciennes voies vers l'Inde, les relations avec les Arabes, le royaume de Biarm. Le système d'appanage, à l'exception de Novgorod, de Pskov et des États cosaques, est resté en dehors de son champ d'action. Elle ne remarque pas chez les Cosaques le plus bas degré de noblesse, créé par l'esprit de la terre, qui rappelle les samouraïs japonais. Dans certains endroits, elle fait l'éloge du Caucase, mais pas de l'Oural et de la Sibérie avec l'Amour, avec ses légendes les plus anciennes sur le passé des gens (Orochons). La grande frontière des 14ème et 15ème siècles, où se sont déroulées les batailles de Kulikovo, Kosovo et Grunwald, ne lui est pas du tout connue et attend son Przewalski". En d'autres termes, il a directement déclaré que différentes parties de la Russie "attendent leur Przewalski".

Aujourd'hui, pour comprendre la géopoétique du texte régional, les ouvrages consacrés au Nord russe, à la Crimée, à la Transouralienne (Oural, Sibérie, Altaï) ont fait l'objet des recherches les plus approfondies.

La Russie archéofuturiste

La Russie archéofuturiste

par Paolo Mathlouthi

Source: https://www.centrostudilaruna.it/russia-archeofuturista.html

Qu'est-ce qu'un vrai voyage ? Quel est le ressort qui pousse l'homme depuis des temps immémoriaux à partir sur les routes du monde ? Il est difficile de donner une réponse univoque à cette question à la saveur ultime : la curiosité peut-être, le désir atavique de se mesurer à l'Inconnu, cette réalité située juste au-delà du seuil de la maison qui, comme l'explique Ernst Jünger dans Jeux africains, est à la fois "réglementée et sans loi", ou peut-être le besoin continuel de s'étonner, puisque pour les Grecs, le thaumazein est l'origine de la pensée, l'étincelle primordiale de l'illumination qui fait de nous des êtres sensibles. La connaissance présuppose nécessairement l'expérience directe des hommes et de leurs manières de faire.

Si nous avions pu poser cette question hamlétique à Vassili Golovanov, l'écrivain russe récemment décédé dont Adelphi vient de publier le livre Verso le rovine de Cevengur (= Vers les ruines de Cevengur), l'une de ses proses itinérantes les plus significatives, il nous aurait probablement surpris en répondant que le voyage recèle en lui-même quelque chose d'archaïque qui a à voir avec le Mythe, une folie divine, une expérience initiatique avec une progression circulaire qui sert en fait à nous reconnecter à l'Origine, à retrouver le chemin perdu qui nous ramène à l'aube du Temps, à l'enfance du monde, là où reposent les certitudes ultimes et, en tant que telles, les fondements de notre être: la Vie, la Mort, l'inextricable et mystérieuse toile du Destin qui marque l'avenir de chacun d'entre nous. Partir pour revenir. Telle est, par définition, l'essence homérique de tout voyage.

Golovanov est un écrivain au cœur ancien; en pessimiste actif qu'il est, le présent lui est étroit, tandis qu'il ne se soucie pas du tout de l'avenir, demain n'étant qu'un autre aujourd'hui. En revanche, il s'intéresse beaucoup au passé, à cet entrelacs dense de lieux et d'événements de l'Histoire qui est la marque la plus authentique de notre expérience terrestre ; il craint que sa mémoire ne se perde, dévorée par le tourbillon irrépressible de la Modernité. Comme Antoine de Saint-Exupéry, Sylvain Tesson, Paul Morand ou Patrick Leigh Fermor, écrivains vagabonds liés à lui par une profonde et intime consanguinité, Golovanov est atteint, peut-être malgré lui, par ce que Giuseppe Ungaretti aurait appelé le "sentiment du Temps" : une pulsion émotionnelle, irrationnelle et néanmoins puissante, qui se traduit par une nostalgie perçante des époques que nous n'avons pas vécues et nourrit le désir spasmodique de donner un corps et un sens à notre identité.

Connaître un lieu, en particulier son lieu de naissance, c'est donc le retracer. Entre le sentiment d'appartenance et le voyage, il existe une affinité élective inattendue. Si, comme dans le cas de Vassili Golovanov, le théâtre de cette initiation est la Russie, le voyage ne peut que commencer à Okov, dans une chapelle votive située près de la source de la Volga, le grand fleuve qui, dans la géographie sacrée de l'orthodoxie, s'identifie au Jourdain, puisqu'il représente symboliquement l'artère vitale du pays, sa source baptismale intarissable. "C'est ici le commencement", souligne l'auteur, "le calice caché, les forêts impénétrables et cachées. Toute la force à venir est dans cette fragilité". En d'autres termes, l'Omphalos.

Sur ses rives, on ressent plus fortement qu'au-delà de l'Oural cette interpénétration entre l'Est et l'Ouest qui est le fondement même de l'identité multiple et kaléidoscopique de la Russie ainsi que son obsession culturelle la plus tourmentée. Suivant le cours du fleuve, des milliers de peuples différents se sont déversés au fil des siècles du cœur de l'Asie, du Moyen-Orient, de l'Inde et de la Scandinavie vers la Caspienne, comme autant de lignes de force convergeant vers un point focal unique, et chacun d'entre eux a apporté une pièce à cette mosaïque d'arabesques que nous appelons aujourd'hui Russkij mir. C'est un itinéraire secret qu'entreprend Golovanov, un chemin intérieur dessiné selon le tracé inextricable de ce que Bruce Chatwin appelait les "Routes of Songs" : une carte, un itinéraire dont seul le voyageur connaît les stations exactes. À l'horizon, une destination fabuleuse à atteindre, Cevengur (Tchevengour), le Shambala rouge, une ville mythique située au centre du continent eurasien où l'écrivain Andrej Platonov a préfiguré, dans les tons lugubres et apocalyptiques de la dystopie, l'accomplissement de l'utopie révolutionnaire, le rêve qui, lâché dans le futur et appliqué à la lettre, se transforme inévitablement en cauchemar.

En chemin, il y a des étapes obligées comme le domaine princier de Prjamukhino, où naquit Michail Bakounine, l'apôtre de la Révolution qui inspira à Dostoïevski la figure de Stavroguine, l'archétype de la sodalité politique théorisée plus tard par Trotski et Goebbels, celui qui conçoit l'Idée comme le but ultime, même au prix de son propre anéantissement. Enfin, dans une sorte de contrapasso, les mystérieuses constructions mégalithiques de Touva, vieilles de plusieurs milliers d'années, à l'ombre desquelles les nomades évoquent la figure du baron Ungern Sternberg et racontent des histoires de chamans qui échappent au contrôle de la police soviétique en franchissant les murs des cellules et en prenant l'apparence de loups ou de hiboux. Commissaires politiques et sorciers, armes hyperbares et sortilèges... La Russie, c'est tout cela. Et tout le contraire.

Vasilij Golovanov, Verso le rovine di Cevengur, Adelphi, Milan 2023 ; p. 376 € 28.00 euro.

Le grand hospice occidental: le "déclin de l'Occident" selon Eduard Limonov

Le grand hospice occidental: le "déclin de l'Occident" selon Eduard Limonov

Giovanni Sessa

Source: https://www.paginefilosofali.it/grande-ospizio-occidentale-il-tramonto-delloccidente-secondo-eduard-limonov-giovanni-sessa/

Depuis des décennies, la scène littéraire, en Italie, connaît le succès d'auteurs et de textes en phase avec l'"intellectuellement correct". Rares sont les écrivains et les penseurs qui ont réussi à s'imposer avec des œuvres clairement dissidentes par rapport à la culture dominante. Cette fois-ci, nous pensons qu'Edouard Limonov y parviendra avec un livre publié par Bietti, Grande ospizio occidentale, édité par Andrea Lombardi (pp. 233, 21,00 euros). Il s'agit de pages qui, tant du point de vue littéraire que du point de vue du contenu, dégagent une grande puissance. La prose de Limonov est caustique, elle s'en prend aux idoles du présent post-moderne, mais elle est aussi captivante, capable d'engager le lecteur. Le volume se lit d'une traite. Mais qui était Limonov, mort d'un cancer en 2020, au milieu des restrictions causées par la pandémie de Cov id-19 ? Le journaliste parisien Alain de Benoist le précise dans l'introduction: "Poète et voyou, vagabond et majordome, milicien pro-serbe pendant la guerre de Bosnie [...] opposant dans l'âme, fou de littérature, amateur de femmes et de bagarres, opposant puis partisan de Poutine" (p. 11).

Limonov, après l'effondrement de l'URSS, a fondé le Parti national-bolchevique avec Douguine (les destins des deux hommes prendront plus tard des chemins différents). Né en Russie, mais ayant longtemps vécu en Ukraine, l'écrivain connaissait parfaitement la réalité du monde occidental, ayant séjourné assez longuement à New York et, à partir du début des années 1980, à Paris. La biographie fictive que lui a consacrée Emmanuel Carrère, publiée en Italie par Adelphi, l'a fait connaître il y a quelques années. L'édition italienne du Grand hospice occidental est une traduction de l'édition française de 2016. En réalité, le volume a été écrit par Limonov entre 1988 et 1989. La thèse centrale est illustrée par le titre. Vivre dans les sociétés occidentales (notons que pour Limonov, la Russie et la Chine font également partie de leur groupe), c'est comme séjourner dans une maison de retraite. L'Occident est une maison pour les personnes âgées "malades", réduites à un état pré-comateux par le capitalisme cognitif (pour l'auteur, la France de la fin des années 1980 est un paradigme exemplaire), qui ont perdu depuis longtemps l'élan faustien, l'énergie vitale qui leur permettait de se présenter au monde comme des créateurs de civilisation : "Un hospice géré par les autorités publiques (appelées ici "administrateurs") et peuplé de patients vivant sous sédatifs" (p. 13). Tout est sénescent, privé de vie réelle.

Limonov s'éloigne des pages de 1984 d'Orwell, un ouvrage lu non pas comme une prophétie politique, mais comme un simple enregistrement et une description de la violence explicite que les totalitarismes du 20ème siècle ont utilisée pour opprimer ou éliminer les minorités dissidentes. Au contraire, le pouvoir exercé par les "administrateurs" de l'Hospice a un côté doux : il passe par le contrôle psychologique-imaginal des masses, et est encore plus envahissant et dangereux que le pouvoir totalitaire du passé. En effet, "aujourd'hui [...] la télévision contrôle la population. Mais elle le fait à travers ce qu'elle montre, pas en l'observant" (p. 23). La violence douce repose sur l'exploitation des faiblesses des asservis qui sont poussés à considérer comme seul horizon existentiel possible la réalisation du bien-être matériel comme une fin en soi. Les masses contemporaines sont amenées à penser la pauvreté comme quelque chose de honteux, elles sont terrifiées par la crise économique, projetée comme imminente, et le chômage qui en découle. L'habitant de l'Hospice : "Assommé par le jonglage des blaireaux, au rythme des statistiques, [...] immergé dans le bourdonnement d'une musique pop de plus en plus vulgaire [...] l'habitant [...] des villes industrialisées prospères fait une course accélérée de la naissance à la retraite" (p. 28). Cette humanité bornée est terrifiée par la liberté, les choix individuels et divergents, l'esprit critique. En effet, le principal précepte en vigueur à l'Hospice identifie l'"Agité", sujet extrêmement dangereux, à marginaliser et à isoler.

Afin d'endormir les masses et de les forcer à embrasser inextricablement la simple réalité matérielle du monde, on leur rappelle souvent le résultat que la pensée de l'"Agité" a eu et pourrait avoir. En ce sens, les images d'Auschwitz ou du Goulag jouent un rôle "éducatif" et sédatif, ou celles qui proviennent de l'extérieur de l'hospice, du tiers-monde où les gens meurent de faim, sont utilisées à cette fin. Le patient modèle est celui qui adhère pleinement à la "vie assurée" que l'hospice dispense généreusement. Parmi les "Agités", les plus dangereux sont ceux qui, dans un monde qui a en fait oublié le sens de la virilité et du risque, du gâchis, se remettent à regarder le Héros comme la figure de référence d'un avenir possible. Leurs ambitions sont étouffées dans l'œuf: c'est le fait du révisionnisme historique, qui met en œuvre l'habituelle reductio ad Hitlerum contre les "Agités" émergents. Un nouveau modèle anthropologique se trouve, au contraire, dans la Victime. Dans l'hospice, le "dernier homme" nietzschéen vit à l'aise, sa vie est faite de "demi-passions du jour et de demi-passions de la nuit". Un homme qui a oublié le sens du destin.

Ses seules préoccupations sont la recherche du plaisir, de plus en plus dégradé, et la prospérité, pour laquelle il s'est livré à la dévastation de la nature. Il vit une éternelle adolescence ludique : "Portant des couleurs puériles et criardes, comme s'il était un clown, l'homo hospitius transforme son existence en roman-photo" (p. 153). Une photo-histoire mise sous protection par les pourcentages, par la société numérisée, par ceux qui créent l'information qui est ensuite propagée au Peuple, une sorte de divinité intouchable seulement en paroles, mais en fait violée chaque jour dans sa dignité. Un dogme prévaut sur tous : "Ne jamais, au grand jamais, troubler la paix du monde télévisuel, miroir de l'harmonie immaculée de l'Hospice" (p. 171). La musique pop devenue incontournable contribue à détourner les jeunes : "de leur tâche ancestrale, un instinct purement biologique qui les pousse à arracher le pouvoir aux vieux" (p. 179), tout comme la sexualité "libre" qui : " enlève de l'énergie à une [...] pulsion intrinsèquement plus forte, l'instinct de domination " (p. 188).

Limonov estime que pour sortir de la stagnation dans laquelle se trouve l'hospice, il est nécessaire de rouvrir les portes à la vie, aux passions, à la douleur, à la nature. Retrouver le sens et la signification de se dépenser pour soi et pour la communauté. Heureux donc le monde capable d'honorer les Héros !

Léon Tolstoï et la décadence de l'art en Europe occidentale

Léon Tolstoï et la déchéance de l’art en Europe occidentale

Nicolas Bonnal

L’écroulement artistique de l’art occidental frappe tous les bons esprits (ne parlons pas du wokisme), mais il est ancien. Dans son magnifique Essai sur l’Art, le comte Tolstoï recense ces catastrophes culturelles du dix-neuvième siècle dont les Français sont souvent responsables (ô festival de Cannes, ô exception culturelle, ô théâtre de soixante-huitard ou de boulevard, ô musique sérielle…) et il les réduit la cause à la décadence religieuse venue avec la Renaissance. C’est Huysmans qui dit que nous chutons depuis le XIIIème siècle.

Tolstoï accuse une élite du plaisir, de surhommes de la consommation artistique (le public friqué des festivals dont se moque à demi-mot Zweig dans le Monde d’hier) ; il incrimine Nietzsche mais Nietzsche tape bien sur Wagner et sur le culte de Bayreuth.

Tolstoï :

« Et pour ne rien dire des effets moraux qu’a eus sur la société européenne une telle perversion de la notion de l’art, cette perversion a encore affaibli l’art lui-même, et l’a, pour ainsi dire, détruit. Elle a eu pour premier résultat que l’art, en faisant du plaisir son seul objet, s’est privé de la source de sujets infiniment variée et profonde que pouvaient être, pour lui, les conceptions religieuses de la vie. Et son second résultat a été que, ne s’adressant qu’à un petit cercle, l’art a perdu la beauté de sa forme, est devenu affecté et obscur. Et son troisième et principal résultat a été que l’art a cessé d’être spontané, ou même sincère, pour devenir absolument apprêté et artificiel. »

En quittant la religion l’art quitte sa source, devient cochon (on en reparle), obscur, surtout se professionnalise. Il est obsédé par la nouveauté :

« Le mérite des sujets, dans toute œuvre d’art, dépend de leur nouveauté. Une œuvre d’art n’a de prix que si elle transmet à l’humanité des sentiments nouveaux. De même que, dans l’ordre de la pensée, une pensée n’a de valeur que quand elle est nouvelle et ne se borne pas à répéter ce que l’on sait déjà, de même une œuvre d’art n’a de valeur que quand elle verse dans le courant de la vie humaine un sentiment nouveau, grand ou petit. »

L’art ne se préoccupe plus que des riches et de leurs soucis sexuels, sentimentaux et existentiels :

« La vie des travailleurs lui paraissait une chose si misérable que les histoires de paysans de Tourgueniev en avaient dit tout ce qu’il y en avait à dire. La vie des riches, au contraire, avec leur galanterie et leur mécontentement de tout, lui paraissait une matière à jamais inépuisable. Tel homme du monde donnait à sa dame un baiser sur la main, tel autre sur l’épaule, un troisième sur la nuque. Tel était mécontent à force de ne rien faire, tel autre parce qu’il sentait qu’on ne l’aimait pas. Et Gontcharov avait la conviction que cette sphère offrait à l’artiste une variété de sujets infinie. Combien de gens sont aujourd’hui de son avis ! »

A la même époque le naturalisme de Zola nous découvre le monde des travailleurs, mais de quelle manière !

Tolstoï évoque l’obsession sexuelle occidentale :

« Plus tard, l’élément du désir sexuel a commencé à pénétrer de plus en plus dans l’art ; il est devenu désormais, à très peu d’exceptions près, un élément essentiel dans tous les produits artistiques des classes riches, et en particulier dans les romans. De Boccace à Marcel Prévost, tous les romans, contes, et poèmes expriment le sentiment de l’amour sexuel sous ses formes diverses. L’adultère est le thème favori, pour ne pas dire l’unique thème de tous les romans. »

Le cul (cf. le roman de Lemaire) envahit tout :

« Les opéras et les chansons, tout est consacré à l’idéalisation de la luxure. La grande majorité des tableaux des peintres français représentent le nu féminin. Dans la nouvelle littérature française, à peine s’il y a une page où n’apparaisse le mot « nu ». »

La mauvaise humeur et le spleen se répandent !

« Le troisième des grands sentiments qu’exprime l’art des riches, celui du mécontentement universel, a fait son apparition plus tard encore que les deux autres. Ce sentiment n’a pris toute son importance qu’au début de notre siècle ; il a trouvé ses représentants les plus forts en Byron et Leopardi, puis en Heine. Aujourd’hui, il est devenu général ; et on le trouve constamment exprimé dans les diverses œuvres d’art, mais en particulier dans les poèmes. »

On accuse tout (« je suis maudit ! ») :

« Les hommes vivent d’une vie stupide et mauvaise, et en rejettent le blâme sur l’organisation de l’univers. »

Il en résulte un appauvrissement général :

« Le premier résultat de la perte de foi des classes supérieures a été, pour l’art de ces classes, l’appauvrissement de leur matière. Mais par un second résultat, en devenant sans cesse plus exclusif, cet art devenait en même temps sans cesse plus artificiel, plus embarrassé, et plus obscur. »

Ensuite vient l’abscons que Tolstoï dénonce chez Baudelaire comme chez Mallarmé (le Second Empire, toujours, ce prototype totalitaire de notre méphitique moderne monde, comme le comprit Maurice Joly) :

« C’est bien, comme on le voit, l’obscurité érigée en dogme artistique. Et le critique français Doumic, qui n’a pas encore admis ce dogme, a bien raison de dire « qu’il serait temps aussi d’en finir avec cette fameuse théorie de l’obscurité, que la nouvelle école a élevée, en effet, à la hauteur d’un dogme ».

Je pense aussi à l’An dernier à Marienbad : un adultère raconté de façon incompréhensible dans un décor de rêve (château baroque teuton) ! L’essence de nos cannois émerveillements. Lourcelles a très bien étrillé ce produit si franchouillard (le franchouillard, c’est l’exception culturelle, art nul et étatisé financé par le contrit contribuable, voyez mon livre sur cette Exception). Mais l’important c’est  de créer une élite fondée sur le fric et la technocratie (cf. le Grand Reset). En matière culturelle on y est depuis longtemps ; en économie on va y être. Le tout est de formater son public. En France on est champion.

L’auteur de Guerre et Paix ajoute :

« Du jour où l’art des classes supérieures s’est séparé d’avec l’art du peuple, cette conviction est née que l’art pouvait être l’art et rester, cependant, hors de la portée des masses. Et du jour où ce principe a été admis, on pouvait prévoir que le moment viendrait où l’art ne serait plus accessible qu’à un petit nombre d’élus, et qu’il finirait même par ne plus l’être qu’à deux ou trois personnes, voire à une seule, l’artiste qui le produirait. »

Tolstoï répugne à l’idée de l’œuvre élitiste, incompréhensible :

« Dire qu’une œuvre d’art est bonne, et cependant incompréhensible à la majorité des hommes, c’est comme si l’on disait d’un certain aliment qu’il est bon, mais que la plupart des hommes doivent se garder d’en manger. »

Or le grand public n’est alors pas si nul :

« Il est faux de dire, en outre, que la majorité des hommes manquent du goût nécessaire pour apprécier les œuvres d’art supérieures. Cette majorité a toujours compris, et continue à comprendre ce que nous aussi nous reconnaissons comme étant le meilleur : l’épopée de la Genèse, les paraboles de l’Évangile, les contes de fées, les légendes et chansons populaires. Comment donc se fait-il que la majorité des hommes ait soudain perdu cette faculté naturelle, et soit devenue incapable de comprendre l’art de notre temps ? »

Céline dira l’inverse dans les pamphlets. Il faut dire qu’entretemps le peuple a été bien préparé, mitonné, abruti et conditionné par radio, TV, ciné et festivals.

Ensuite vient le business ; voyez comment Hermann Hesse décrit l’abrutissement par le cinéma dans son Loup des steppes (comme pour beaucoup de livres : ce n’est pas que ce livre est mal lu, c’est qu’il n’est pas lu) et comment Zweig décrit la destruction de Salzbourg par son festival ; Tolstoï :

« Cette énorme et croissante diffusion des contrefaçons de l’art, dans notre société, est due au concours de trois conditions, à savoir : 1° le profit matériel que ces contrefaçons rapportent aux artistes, 2° la critique, 3° l’enseignement artistique. »

Oui, les écoles de cinéma ont détruit le cinéma. Ford, Walsh, Hawks étaient-ils élèves d’écoles de cinéma ? Le problème est que l’argent, les subventions, vont fabriquer un public snob (celui des nouvelles Femmes savantes ou des nouveaux Trissotin) à coups d’universités et de festivals. C’est le monde moderne qui se met en place : dette, gabegie et gaspillage – technocratie partout. En attendant les immondes ateliers d’écriture… Dès le début du vingtième siècle la poésie devient de la littérature pour profs écrite par des normaliens. Et le poète n’est plus très nature : ô cimetière marin ! O mer toujours recommencée !

On avait le business, on a maintenant le job :

« Mais aussitôt que la distinction se produisit de l’art de l’élite et de l’art du peuple, aussitôt que les classes supérieures se mirent à acclamer toute forme d’art, pourvu seulement qu’elle leur apportât du plaisir, aussitôt enfin que ces classes commencèrent à rémunérer leur soi-disant art plus encore que toute autre activité sociale, aussitôt un grand nombre d’hommes s’employèrent à ce genre d’activité, et l’art prit un caractère nouveau, et devint une profession. »

Notre génie (il détestait le mot, car en effet on a voulu remplacer Dieu et ses anges par Einstein et les génies) mal intentionné ajoute :

« Le professionnalisme est la première cause de la diffusion parmi nous des contrefaçons de l’art. »

La critique joue aussi un rôle sinistre :

« La seconde cause est la naissance, toute récente, et le développement de la critique, c’est-à-dire de l’évaluation de l’art non plus par tout le monde, non plus par des hommes simples et sincères, mais par des érudits, des êtres à l’intelligence pervertie, et remplis en même temps de confiance en soi. »

Comme me disait Jean-Jacques Annaud, souvent victime de cette critique de cinéma, « elle garde son pouvoir de nuisance ». En effet puisqu’elle a détruit de fond en comble le cinéma français – devenu froncé.

Tolstoï répugne à l’enseignement de l’art :

« Ces écoles ont pour objet l’enseignement  professionnel de l’art. Mais l’art est la transmission à d’autres hommes d’un sentiment personnel éprouvé par un artiste. Comment donc pourrait-on enseigner cela dans des écoles ? »

Et de s’en prendre à nos merveilleuses dissertations fabricantes de bêtes à concours et d’experts-parlementaires-énarques-ministres inexpugnables : 

« En littérature, on apprend aux jeunes gens comment, sans avoir rien à dire, ils peuvent écrire une composition de plus ou moins de pages sur un sujet auquel ils n’ont jamais pensé, et l’écrire de telle façon qu’elle ressemble à des écrits d’auteurs d’une célébrité reconnue. »

L’enseignement théâtral aussi lui donne du souci :

« De même encore, dans les écoles d’art dramatique, on apprend aux élèves à réciter des monologues exactement comme les récitaient les acteurs célèbres. »

Le monde moderne ressasse Mozart, Bach, Racine, Shakespeare depuis trois ou quatre siècles, preuve qu’il n’a pas fait mieux et qu’il ne cherche pas à le faire. C’est l’ancienne culture congelée et préservée dont parla Guy Debord dans sa Société du Spectacle. Tolstoï la voit venir, qui parle d’auteurs (Gourmont, Louÿs) que nous connaissons tous encore.

La musique devient un entraînement d’automates :

« Et de même en musique. Toute la théorie de la musique n’est qu’une simple répétition des méthodes dont se sont servis les musiciens célèbres. Quant à l’exécution musicale, elle devient de plus en plus mécanique et semblable à celle d’un automate. »

Bref on est déjà dans la consommation et le recyclage.

Tolstoï comme tout le monde présente ses solutions (arrêtez avec ça) ; elles n’ont été adoptées nulle part. L’idée essentielle et guénonienne c’est cet affaissement lent et progressif depuis la fin du Moyen Age. Cet effondrement spirituel est accompagné d’une montée de l’esprit totalitaire (Bernanos).

Le reste est littérature.

Sources principales :

Léon Tolstoï - Qu’est-ce que l’art ? – Chapitres VII à XI.

https://bibliotheque-russe-et-slave.com/Livres/Tolstoi%20...

https://leblogalupus.com/2019/11/04/le-loup-des-steppes-c...

https://www.dedefensa.org/article/bernanos-et-la-fin-de-l...

https://www.amazon.fr/Autopsie-lexception-fran%C3%A7aise-...

https://www.amazon.fr/Louis-Ferdinand-C%C3%A9line-pacifis...

 

Qui a peur de Zakhar Prilepine ?

Qui a peur de Zakhar Prilepine ?

par Laura Ru 

Source : Laura Ru & https://www.ariannaeditrice.it/articoli/chi-ha-paura-di-zakhar-prilepin

Je suis l'œuvre de Zakhar Prilepine depuis de nombreuses années, depuis que j'ai été foudroyée par le courant que véhicule son écriture : la rugosité du registre parlé est si bien pétrie qu'elle en devient lyrique, elle est minée pour en faire ressortir des profondeurs insoupçonnées, comme si Prilepine avait découvert l'art de broder des vers à la mitrailleuse. Prilepine ne m'avait pas seulement éblouie, ses livres étaient rapidement devenus un phénomène littéraire et leur auteur une figure culte - même le président russe aurait lu son best-seller San'kia.

Ce n'est pas une agence de marketing qui est à l'origine de la célébrité de Prilepine, mais sa capacité à saisir le changement spirituel qui s'opérait lentement dans la société russe et à l'interpréter. Prilepine ne le fait pas seulement par l'écriture, mais en appliquant son talent et son énergie volcaniques dans toutes les directions où ses idéaux de justice et de vérité le poussent. Jeune militant du mouvement national d'opposition bolchevique, il devient rapidement l'héritier politique de son fondateur, Edouard Limonov, un autre écrivain célèbre. Mais il n'y a pas de place pour deux personnalités aussi fortes dans le mouvement. Les relations entre les deux s'enveniment et Prilepine poursuit son activité politique dans une autre direction, fondant après quelques années un parti qui ne cherche pas la confrontation directe avec le pouvoir comme le faisaient les nationaux-bolcheviks, mais s'ouvre à une possible collaboration avec les autorités sur certaines questions qui préoccupent Prilepine depuis longtemps, comme la culture, un terrain presque entièrement dominé par un progressisme d'importation.

Prilepine est un organisateur infatigable, il connaît très bien la scène musicale russe pour avoir été actif dans le milieu du rap, à la fois comme interprète et comme producteur: il lance et soutient de nouveaux talents, ayant compris que le langage rebelle du rap parle directement aux jeunes, qu'il constitue pour beaucoup d'entre eux la seule forme poétique accessible et acceptable. Dans ses productions rap, Prilepine montre que la rébellion de la jeunesse et le sentiment patriotique ne s'excluent pas mutuellement.

Le coup d'État américain de 2014 à Kiev et la guerre contre les territoires du Donbass, qui ne reconnaissaient pas la légitimité du régime fantoche, avaient suscité l'indignation de ceux qui estimaient que le gouvernement russe n'en faisait pas assez pour protéger la vie et les droits de la population russophone. Déjà à l'époque, Prilepin s'était fait l'interprète d'un sentiment encore minoritaire, mais qui allait devenir une force motrice au fil des ans.

Au printemps 2014, il se précipite dans le Donbass pour se rendre utile d'une manière ou d'une autre : il écrit des articles, fait office de correspondant dans les zones de guerre, collecte et achemine de l'aide humanitaire. Il se lie d'amitié avec les inoubliables commandants de la résistance Givi et Motorola, ainsi qu'avec divers membres des milices populaires, jusqu'à ce que, fin 2015, il occupe un poste de conseiller auprès de l'administration de la République populaire de Donetsk dans le domaine de l'information et des médias. Tout en travaillant en étroite collaboration avec le tout aussi inoubliable Alexander Zakharchenko, il a également décidé de créer son propre bataillon.

Depuis des années, Prilepine partage son temps entre le Donbass, ses études, ses écrits, sa famille (il a quatre enfants) et ses activités politiques et culturelles en Russie. Il écrit non seulement des romans, mais aussi des livres sur l'histoire de la littérature russe, favorisant la redécouverte d'auteurs connus et moins connus, anime un programme culturel sur la chaîne de télévision NTV, et participe activement à l'organisation de rencontres, de festivals et de séminaires.

L'écrivain a réuni autour de lui une grande famille fondée sur des affinités électives et un intérêt commun pour la défense des racines et des valeurs traditionnelles de la société russe : intellectuels, écrivains, musiciens, cinéastes, architectes, artistes... Le festival "Tradition", qui se tient depuis 2018 en dehors de Moscou, à Zakharovo, est l'une de ses créations et peut d'emblée compter sur la collaboration, entre autres, du philosophe Alexandre Douguine.

L'année dernière, alors qu'elle quittait ce festival, la voiture dans laquelle se trouvait Darya Douguina, et où on imaginait que se trouvait vraisemblablement son père, a explosé. La tragédie s'est déroulée de manière presque identique hier dans la région de Nijni Novgorod, alors que Prilepine et sa fille, ainsi que son ami et assistant, Alexander Choubine, qu'ils avaient rencontré dans le Donbass, rendaient visite à des membres de la famille de l'écrivain.

Alexander est mort dans l'explosion et Prilepine a été grièvement blessé.
Après les meurtres de Darya Douguina et du blogueur et correspondant militaire Vladen Tatarsky, Zakhar Prilepine savait qu'il était dans la ligne de mire des terroristes ukrainiens et de leurs conseillers et soutiens occidentaux. Après tout, ce n'est pas un mystère que Kiev met constamment à jour sa liste des "ennemis de l'Ukraine": à présent, la tristement célèbre base de données de Mirotvorets ressemble à un long annuaire téléphonique et contient de plus en plus de noms de journalistes et de faiseurs d'opinion.

Prilepine figurait également sur une liste beaucoup moins publique.
Ce n'est pas une coïncidence si les trois cibles visées sont des personnes capables d'influencer l'opinion publique, de représenter un point de référence patriotique pour la société russe et de donner à de nombreux jeunes un exemple différent de celui imposé par l'Occident.

Les Ukrainiens ont été formés non seulement à la guerre conventionnelle mais aussi à des formes hybrides de guerre: le terrorisme, les opérations psychologiques et la guerre de l'information figurent en bonne place dans leur répertoire et bénéficient d'énormes ressources.

Quant à l'Occident, qui se reconnaît dans l'OTAN, il poursuit obstinément le projet d'effacer complètement l'information, la culture et la civilisation russes, non seulement de l'Ukraine mais aussi du reste du monde. Cet effacement ne pouvant se faire à l'intérieur des frontières russes, des terroristes sont engagés pour éliminer physiquement ceux qui, par la culture et l'information, non seulement influencent l'opinion publique nationale, mais renforcent aussi les bases sur lesquelles repose l'avenir de la Russie.

 

Le roman Laurus comme manifeste du traditionalisme russe

Le roman Laurus comme manifeste du traditionalisme russe

Darya Douguina

Source: https://www.geopolitika.ru/it/article/il-romanzo-laurus-come-manifesto-del-tradizionalismo-russo?fbclid=IwAR3bjfqyRle2zNK5MTtsiH4xkgwSEzzY0y7qKWGn6PyInd43KLWw5kaaz7s

Le roman-vie, un "roman non-historique" comme l'appelle l'auteur Evgeny Vodolazkine (docteur en philologie, spécialiste de la littérature russe ancienne), est une description du destin et du développement intérieur d'Arséni le guérisseur. Après avoir reçu une formation médicale de son grand-père Christophe, Arséni entre dans la vie qui recèle toutes ses complexités, ses tentations et ses épreuves. Dès le début, le profil d'Arséni trahit un homme appelé en esprit et marqué par un don particulier, par un charisme inhabituel. Il est mobilisé par une puissance supérieure pour servir les gens. Il n'est pas de ce monde, mais il sert les gens de ce monde. Déjà en cela, nous pouvons voir la trame de la souffrance et de la douleur.

Pendant une épidémie, Ustina, une jeune fille pauvre dont le village a été frappé par une épidémie, arrive chez Arséni. Le jeune guérisseur l'accueille comme il accueille tous ceux qui ont besoin d'aide et de secours, ceux qui sont en détresse et n'ont nulle part où aller et personne vers qui se tourner. Arséni la laisse entrer chez lui, la recueille, lui donne un abri et... ils grandissent ensemble. Trop. Et surtout - sans le sacrement de l'église, obligatoire pour un homme de la Vieille Russie. Cela signifie que leur union est un péché et qu'elle entraîne la douleur, la souffrance, la mort et une fin sombre. Ustina tombe enceinte, mais par peur de la censure et des reproches, Arséni ne l'emmène pas au mariage. De plus, il ne sait pas comment expliquer qu'elle a été sauvée de la peste. L'amour s'avère donc être un péché, l'enfant est le résultat d'une chute, et en plus de la situation sanitaire compliquée avant l'accouchement, qu'Arséni lui-même est obligé de soigner, Ustina ne reçoit pas la communion, car comment expliquer sa situation au confesseur ?

Et c'est ainsi que le pire se produit. Ustina meurt pendant un accouchement atroce, le bébé est mort-né. Arséni perd presque la raison à cause de son chagrin et de la connaissance de sa complicité dans l'horreur qui s'est produite. Ustina et son enfant mort-né, qui n'a pas été baptisé, ne méritent même pas des funérailles correctes selon les normes de l'époque ; la femme en douleurs n'était pas mariée et l'enfant est mort non baptisé. Tous deux sont enterrés dans le Bogedomk, un endroit spécial en dehors des cimetières chrétiens où sont jetés les cadavres des vagabonds, des ophi, des sorciers et des clowns. Avec Ustina, le premier Arséni meurt et un nouveau est né, qui s'appelle Ustin cette fois: il prend pour nom la version masculine du nom de sa bien-aimée, de sa victime et de son péché. C'est ainsi que le héros commence sa route : la route du repentir, des actes héroïques et de la souffrance pour surmonter la douleur spirituelle et métaphysique persistante de sa jeunesse, détachée de l'axe.

Arséni-Ustin devient plus tard un herboriste et un guérisseur célèbre, sa renommée s'étendant à toute la Russie. Mais ce n'est qu'une étape. Puis vient le temps d'une nouvelle "transition". Et il avance dans la chaîne des anciennes figures spirituelles russes: fou, vieillard, prophète.  Le fou Thomas donne un nouveau nom au héros - désormais, c'est Amvrosy, et à son tour, il entreprend l'exploit de traverser la folie, atteignant la sainteté et l'impassibilité dans l'humiliation volontaire et un comportement atypique - parfois provocateur.

S'ensuit un pèlerinage à Jérusalem avec le moine italien Ambroise et, au retour de ce pénible voyage, l'accession au rang de moine et se qui généralement s'ensuit, jusqu'à l'ordre monastique le plus élevé, le schema. Ainsi, d'Arséni-Ustin est né Laurus - de la douleur de l'âme, qui a vu le corps de la bien-aimée Ustina jeté dans la géhenne ; du témoignage de la mort du moine Ambroise ; de l'observation des éléments pendant les tempêtes, dans lesquelles les marins périssaient ; de l'injustice générale du monde et du bourbier qui couvrait les terres russes (et non-russes) ; de l'infinité des espaces et des âmes russes, au-delà de la compréhension des étrangers et des Russes eux-mêmes.

Quel genre de personnes vous êtes, dit le marchand Siegfried. - Un homme se soucie de vous, il vous consacre toute sa vie, vous le tourmentez toute sa vie. Et quand il meurt, vous lui attachez une corde aux pieds et le traînez, et vous êtes en larmes.

- Vous êtes dans notre pays depuis un an et huit mois déjà, dit le forgeron Averky, et vous n'en avez rien compris.

- Et vous, vous le comprenez ? - demande Siegfried.

- Le comprenons-nous ? - Le forgeron hésite et regarde Siegfried. - Nous non plus, bien sûr, nous ne le comprenons pas.

Jalons de la vie humaine Traditions

Arséni - Ustin - Amvrosi - Laurus

La vie de Laurus, qui dans son hagiographie est divisée en plusieurs cycles - enfance/jeunesse/maturité/vieillesse et "sannyasa" (la vie d'un ermite qui renonce complètement au monde) soit la vie d'un homme de la Tradition.

Dans la description de la vie ascétique de Laurus, le canon indo-européen de la vie d'un homme de la Tradition (décrite de manière vivante dans le Manu-smriti et d'autres écrits hindous) luttant pour la libération, composée de quatre cycles, se manifeste. Le roman, comme la vie de Laurus, est divisé en quatre parties: "Le livre de la connaissance", "Le livre du renoncement", "Le livre de la voie" et "Le livre du repos". Selon les Upanishads, la libération devient possible si l'on vit dignement les trois ashrams (les trois étapes de la vie):

1) L'étude des Vedas, le discipulat (brahmacharya) - la première étape de la vie d'Arséni - apprendre de la sagesse de son grand-père Christophe.

2) Le foyer et le sacrifice pour l'épouse et la famille (grihastha) - la famille d'Arséni, la mort d'Ustina et l'acceptation ultérieure de celle-ci en elle-même - le dialogue constant avec l'amante décédée.

3) Les années d'ermitage dans la forêt (vanaprastha) - à la fois l'herculéanisme et l'errance et le voyage à Jérusalem

4) La dernière période d'ashram (sannyasa) - associée dans l'hindouisme au retrait des affaires mondaines et à la dévotion totale au développement spirituel, c'est une période de méditation et de préparation à la mort. Dans la tradition hindoue, il était très important de mourir sans abri, nu, seul, un mendiant inconnu. C'est ainsi que meurt Laurus, après avoir été calomnié.

Il est important de noter qu'à chacune de ces étapes de la vie dans la Tradition, il y avait un changement de nom. Ainsi, nous, lecteurs, assistons à une séquence de quatre personnages - Arséni, Ustin, Ambrosi et Laurus - chacun manifestant quatre étapes différentes de la formation humaine dans la tradition indo-européenne.

"J'ai été Arséni, Ustin, Ambrosi, et maintenant je suis Laurus. Ma vie est vécue par quatre personnes différentes qui ont des corps différents et des noms différents. La vie est comme une mosaïque et elle se désagrège", dit Laurus.

Être une mosaïque ne signifie pas tomber en morceaux, réplique Innocent. Tu as brisé l'unité de ta vie, tu as renoncé à ton nom et à ton identité. Mais même dans la mosaïque de ta vie, il y a quelque chose qui unit toutes ses parties séparées, c'est l'aspiration à Lui (à Dieu - note de l'auteur). En Lui, elles seront réassemblées", répond le vieil homme Innocent.

Quatre vies, étapes, images, visages-personnalités différents fusionnent en un seul visage. Le passage des quatre étapes de la vie dans le roman est l'ascension successive de l'homme du plus bas au plus haut, de la manifestation matérielle à la plus haute réalisation - le sacrement théurgique. Ce qui est décrit dans Laurus est l'expérience néo-platonicienne du retour de l'âme à sa source, le Bien, l'Un. Le roman peut être considéré dans le schéma néoplatonicien de l'ascension de la création vers sa source ineffable.

Ces quatre périodes de la vie du protagoniste ont également une dimension sociale, de caste : l'ascension d'une étape à l'autre est aussi un changement de statut social. Du disciple au "mari", du "mari" à l'ermite, de l'ermite au moine et à l'ermite. Tout ceci est un mouvement le long de l'axe vertical des strates sociales : alors que dans la première partie, Arséni possède une maison, des livres, des herbes et un petit territoire, à la fin du livre, il n'a plus de murs et ses refuges sont les voûtes de pierre, les arbres et la forêt. Ainsi, en passant à une nouvelle phase, Arséni s'est également séparé des livres de Christophe. Le nouveau héros, le philosophe et le gardien, n'est pas apte à posséder une quelconque propriété privée. Il ne peut rien avoir, car la possession de quelque chose signifie l'affaiblissement de la tension de la contemplation du haut. A la fin du roman, Laurus ne possède rien, toute sa nourriture est celle des oiseaux et des bêtes, il n'appartient même plus à lui-même. Il appartient à l'Absolu.

Le problème du temps et de l'éternité dans le roman Laurus

L'un des principaux thèmes du roman est le problème de l'interprétation du temps: le temps matériel dans Laurus, suivant les thèmes platoniciens, est compris comme "le simulacre mobile de l'éternité". Deux dimensions semblent coexister dans le roman : un temps linéaire menant à la fin (la ligne eschatologique du roman vient de l'Occident - Ambroise vient en Russie pour trouver la réponse à la question de la date de la fin du monde), une dimension judéo-chrétienne et une dimension pérenne-mythologique, issue de la tradition antique, qui dans le christianisme est devenue une dimension du cycle circulaire du culte, qui apparaît simultanément comme une spirale et se transforme en paradoxe : les événements reproductibles - les fêtes de l'Église - qui se reproduisent à chaque fois, se réalisent comme s'ils n'avaient jamais eu lieu auparavant. Chaque fois, des événements similaires en termes de signification apparaissent différents (une conversation entre Laurus et le vieil Innocent : "Parce que j'aime la géométrie, je compare le mouvement du temps à une spirale. C'est une répétition, mais à un niveau nouveau et plus élevé'). Même le récit lui-même, la vie d'Arséni, reproduit la spirale - de nombreux événements du roman sont similaires, mais ils se produisent chaque fois à un nouveau "niveau supérieur" (par exemple, à la fin de sa vie - Arséni, anciennement Laurus, fait accoucher à nouveau, cette fois la mère en douleurs ne meurt pas, et le bébé survit).

"Il existe des événements similaires", poursuit l'aîné, "mais de cette similitude découle le contraire. L'Ancien Testament est inauguré par Adam, mais le Nouveau Testament est inauguré par le Christ. La douceur de la pomme mangée par Adam se révèle être l'amertume du vinaigre bu par le Christ. L'arbre de la connaissance conduit l'homme à la mort, mais l'arbre de la croix lui donne l'immortalité. Souviens-toi, Amvrosi, que la répétition nous est donnée pour vaincre le temps et notre salut.

La coexistence des deux dimensions - temporelle et éternelle - est également évidente dans la structure même du récit : dans Laurus, les descriptions de la vie russe médiévale sont étroitement imbriquées avec des épisodes contemporains, le protagoniste vit avec les morts - il leur parle constamment, discute avec eux, parle de ses expériences. Cette structure est largement apparentée aux romans postmodernes. Vodolazkin est certainement un postmoderne dans sa technique. Cependant, en remplissant le "collage" d'intrigues de différentes étapes, il place les significations traditionalistes profondes au-dessus de la technique. Dans le roman, la coexistence de plusieurs époques est montrée de manière particulièrement subtile et vivante : nous nous trouvons dans la Russie médiévale, puis nous passons dans le monde moderne avec les chercheurs, les amateurs de livres et les historiens, puis nous nous retrouvons témoins de la terminologie soviétique - Vodolazkin a réussi de manière très intelligente et organique à montrer le synchronisme, l'existence parallèle de plusieurs époques et dimensions. Tout comme différentes tranches de temps coexistent dans le roman, il y a en nous aujourd'hui à la fois l'archaïque et le futur. Nous sommes aujourd'hui nos ancêtres, qui observent le monde en pleine mutation à travers nos yeux, et nos futurs enfants.

Le roman Laurus est un manifeste à grande échelle du traditionalisme russe, une incarnation du paradoxe russe de la coexistence du temps et de l'éternité en nous, de ce canon indo-européen de l'hagiographie déguisé en znakhar médiéval, de ce mythe de l'éternel retour et de la découpe de ce mythe avec la flèche du temps, en direction de la fin du monde. Laurus est un manifeste du mouvement vertical. Celui que nous avons oublié derrière la frénésie du quotidien. Et il se manifeste si clairement en temps de peste. Hier et aujourd'hui.

"Le Christ n'est-il pas la direction générale ?" demande le vieux. Quelle direction cherchez-vous encore ? Et ne vous laissez pas emporter par le mouvement horizontal au-delà de toute mesure. Et de quoi ? demanda Arséni. Le mouvement vertical, répondit l'ancien en pointant vers le haut. 

Dostoïevski antimoderne et fantastique dans Le Crocodile

Dostoïevski antimoderne et fantastique dans Le Crocodile

Le texte est enfin proposé en langue italienne par les éditions Adelphi, sous la direction de Serena Vitale.

par Giovanni Sessa

Source: https://www.barbadillo.it/107166-dostoevskij-antimoderno-...

Fëdor Dostoïevski est un maître incontesté de la littérature moderne, ainsi qu'un annonciateur prophétique, avec Nietzsche, du nihilisme qui se déploiera pleinement au 20ème siècle. En 1865, un an après avoir publié l'extraordinaire Les carnets du sous-sol, il publie un écrit à la fin incertaine et suspendue, intitulé Le Crocodile. Le texte est enfin proposé en langue italienne par la maison d'édition Adelphi, sous la direction de Serena Vitale (pp. 97, euro 12,00). Il s'agit d'une nouvelle "anormale", qui ne s'aligne pas, en termes de forme et de contenu, du moins à la première approche superficielle, sur les grands romans de l'écrivain russe. Dans ces pages, Dostoïevski présente, de manière exaltante, en amusant et en divertissant le lecteur, une histoire fantastique, un récit qui remet en question les certitudes de tout réalisme, tant d'un point de vue gnoséologique que littéraire.

Le Crocodile de Fédor Dostoïevski

Il utilise un nouveau langage, inhabituel dans la littérature russe (et autre) de la seconde moitié du 19ème siècle, grâce auquel dans l'histoire : "les anneaux de la conséquentialité sont desserrés et l'indigence du déterminisme causal est démasquée" (p. 97). L'auteur va au-delà du logocentrisme, montrant, en fait, que l'humour et la facétie sont capables, paradoxalement, de réfuter les certitudes apodictiques, ubi consistam de la pensée moderne et positiviste. La disparition des certitudes, nous dit l'écrivain, ouvre le doute universel, la suspension du jugement. C'est pourquoi les vicissitudes du protagoniste du Crocodile n'ont pas de conclusion réelle et congrue. La fin reste inconcevable, indéterminée, comme il en va du projet de vie de tout homme. Le récit se déroule à Saint-Pétersbourg, une ville qui vit sur l'abîme du possible, où tout peut arriver, même l'impensé. Dans une boutique du Passage, la première élégante galerie marchande de la Russie tsariste qui, à l'instar des Passages parisiens évoqués par Benjamin, était censée célébrer les gloires du capitalisme galopant, un exemple de la "préhistoire de la modernité", un Allemand expose au public, moyennant paiement d'un ticket, un animal exotique, un crocodile.

Le fonctionnaire ministériel de bas rang, Ivan Matveič, arrogant, imbu de sa personne, comme tout progressiste qui se respecte, décide d'accompagner, avec un ami (le narrateur), sa femme Elena Ivanovna, représentante typique de la nouvelle bourgeoisie et cliente des magasins du Passage, pour une visite de l'étrange animal. Matveič taquine le nez du crocodile avec son gant et le crocodile, en réaction, attrape l'homme et n'en fait qu'une bouchée. Alors que les personnes présentes discutent entre elles pour savoir s'il serait opportun d'ouvrir le ventre de l'animal et de libérer le malheureux, celui-ci affirme qu'il se trouve bien dans les entrailles du crocodile et annonce sa décision catégorique de rester là où il est. Il croit, en effet, que loin de la société et de ses amusements, il peut devenir un grand réformateur politique, proclamant qu'il veut devenir le "nouveau Fourier". De grandes foules, bien sûr, dès le lendemain, pour voir le "monstre" et de grosses recettes pour le propriétaire. Pendant les visites, le protagoniste ne fait que radoter sur le sort progressif de l'humanité et de la patrie russe.

Il est probable qu'avec ce personnage, Dostoïevski a parodié Tchernyševski et les penseurs "révolutionnaires" de l'époque en laquelle il vivait. En bref, l'écrivain, reprenant des motifs du Nez de Gogol, préfigure le triomphe de la bourgeoisie, le culte du profit, et photographie de manière humoristique et déconstructive le "nouveau monde" qui s'annonce, selon lui, sous le trait du "monstrueux". Le crocodile n'est pas simplement un "méfait", comme l'auteur voudrait nous le faire croire, mais, note Vitale, une histoire de cupidité et de mesquinerie. Le propriétaire allemand de l'animal se préoccupe, en bon bourgeois, "de l'animal uniquement parce qu'il est une source de profit" (p. 93). L'épouse du malheureux fonctionnaire, séductrice et fatale: "elle semble pleurer surtout parce qu'elle sait que les larmes lui font du bien et bientôt [...] elle trompe son mari " (p. 93). Le fonctionnaire ministériel auquel son ami s'adresse pour obtenir de l'aide et des conseils "ne devient plus aimable qu'après que les sept roubles que [...] Matevič lui a fait perdre aux cartes lui ont été rendus" (p. 93). Malgré le triomphe imminent du monde bourgeois, le Saint-Pétersbourg de ces pages, une ville animée par la nomenklatura, dans laquelle les hiérarchies n'ont qu'une fonction formelle et non substantielle, plane la possibilité de l'impossible. Dans celui-ci, tout peut arriver, indiquant, entre autres, que le cours de l'histoire n'est jamais nécessaire, prédéterminé par le triomphe du Zeitgeist. Matevič est l'incarnation du formalisme bourgeois de l'époque, puisque, immédiatement après avoir été avalé par le " monstre ", il déclare: "Ma seule préoccupation est de savoir comment mes supérieurs vont le prendre" (p. 94).

Le Crocodile n'est pas une simple pierre d'achoppement sur le chemin de la pensée de Dostoïevski. C'est précisément en tant qu'"exception" qu'il condense l'antimodernisme de l'auteur qui, dans les œuvres considérées comme "majeures", prendra des traits slavophiles et "anti-papistes". Au-delà, l'écrivain montre, notamment dans les dialogues hilarants des personnages (l'humour, à ce niveau de subtilité herméneutique et dévoilante, ne nous semble reconnaissable dans la littérature moderne que dans Le Cercle de Pickwick de Dickens) que la "fantaisie" est l'outil vers lequel se tourner pour dépasser le monde "monstrueusement" construit par l'utilitarisme. Le Crocodile est un livre divertissant et, pour cette raison, un livre puissant.

*Le Crocodile de Fëdor Dostoïevski, Adelphi (édité par Serena Vitale)

Le crocodile et la littérature moderne - Recension suite à la parution en Roumanie du livre que notre ami Nicolas Bonnal a consacré au grand Dostoïevski

Le crocodile et la littérature moderne

Recension suite à la parution en Roumanie du livre que notre ami Nicolas Bonnal a consacré au grand Dostoïevski

par Octavian SOVIANY
    
Source: https://www.observatorcultural.ro/articol/crocodilul-si-literatura-moderna/

Né en 1961 à Tunis, après avoir suivi des études d'histoire et de philosophie, et montré une préoccupation constante pour l'ésotérisme, Nicolas Bonnal est devenu l'auteur de plusieurs essais passionnants, tels que Mitterrand, le grand initié, Tolkien : les univers d'un magicien, Les mystères de Stanley Kubrick, Les chevaliers hyperboréens et Le Graal.

Dans Dostoïevski et la modernité européenne (à paraître en version roumaine aux éditions Sens), Bonnal part de l'idée que le grand écrivain russe était aussi un grand visionnaire, anticipant, avec une clairvoyance presque invraisemblable, le monde occidental d'aujourd'hui, avec ses mentalités et ses comportements spécifiques.

Et dans sa démarche, l'essayiste prend comme point de départ un récit moins connu et moins apprécié de Dostoïevski, Le Crocodile, généralement considéré comme une satire des idées socialistes et de Tchernychevski, que certains commentateurs ont identifié au protagoniste de l'histoire. Dans un autre ordre d'idées, Le Crocodile est un récit absurde, dans lequel l'influence de Gogol (du Parrain et du Manteau) se fait sentir ; il se développe selon des lignes différentes des grands romans dostoïevskiens et reste quelque peu "atypique" dans la création globale de l'écrivain. À la demande de sa femme, le domestique Ivan Matveich visite une ménagerie où est exposé un crocodile. Les deux sont accompagnés d'un ami de la famille qui joue le rôle de narrateur. Puis les événements se précipitent : Ivan est avalé par le reptile et, une fois dans son ventre, affirme ses prétentions à être le gourou de l'humanité, pour que le crocodile soit finalement dévoré par un "gourmet" en quête de délicatesse (ou du moins dans l'une des deux fins possibles).

Nicolas Bonnal estime que cette histoire offre une clé pour comprendre l'œuvre de Dostoïevski. C'est "une parabole libre où le fantastique se mêle au comique et qui traite de toute une série de problèmes historiques et, surtout, économiques. On pourrait même dire que le récit de Dostoïevski est l'un des premiers textes à tordre le cou à l'économie politique, cette - comme on l'a dit - "négation complète de l'homme". Et que l'on y retrouve Kafka, une partie de Maupassant, le ton moqueur de la presse subversive et toutes les options autodestructrices de la littérature moderne. Car en laissant son crocodile le dévorer à la fin de son texte, Dostoïevski nous plonge dans un chaos destructeur et une destruction créatrice des plus fascinantes."

Selon Bonnal, l'écrivain russe anticipe ainsi non seulement le monde et l'homme actuels, mais aussi une grande partie de la littérature européenne moderne, avec ses méthodes et moyens spécifiques, de Maupassant et Zola à Kafka et Eugène Ionesco. Ainsi, dans Le Crocodile, le narrateur perd la présence et l'autorité que lui confère le roman balzacien, il est loin d'être omniscient et omnipotent, se transformant en une sorte de "bonhomme tout terrain" de son personnage. Et à la fin, son discours est brusquement interrompu : "Il est aporétique, il ne s'accompagne pas d'une fin, d'une conclusion qui satisferait le lecteur. Il reste ouvert, comme s'il se sentait indigne de raconter l'histoire plus avant. Et cela frise une fois de plus le ridicule, mais un ridicule vague, un ridicule imprécis. Et là, la narration s'approche à nouveau du surréalisme. Nous sommes dans les environs des Mémoires d'un fou de Gogol. Seulement, celles-ci ressemblent davantage aux notes d'un ami de la famille".

Mais le narrateur n'est pas le seul à perdre sa présence : les personnages eux-mêmes se comportent comme des marionnettes, ressemblant plus à des masques comiques qu'à de véritables personnes. Car ils représentent les aspects humains "massifiés" du monde actuel et sont vides à l'intérieur, comme le crocodile, et ce vide intérieur les condamne à un éternel enfantillage. D'Elena Ivanovna, la femme du protagoniste, Bonnal écrit, par exemple, "qu'elle est moins une création de Dieu et plus une création de la société moderne. Elle est parisienne parce qu'elle a tous les défauts de la parisienne ou de la "femme moderne" ou de la consommatrice d'émotions, de sensations et de produits sophistiqués. Elle veut profiter, consommer, tromper son homme. Elle plaît aux hommes et cherche à plaire. Elle est un animal de salon. Elle est faite pour être l'animatrice d'une soirée. Mais son comportement reste enfantin, et sa vie sexuelle semble se réduire à... des pincements ("Laisse-moi te pincer pour partir. Je suis très doué pour pincer.")".

L'histoire de Dostoïevski est également extrêmement moderne en ce qui concerne le symbolisme. Dans la littérature du dernier siècle et demi, les symboles se dégradent et se transforment en signes. Alors que le symbole est transparent et renvoie toujours à une signification qui lui est transcendante, le signe est opaque, peut avoir une infinité de significations puisqu'il n'en a aucune. C'est également le cas chez le Crocodile. Ou, pour reprendre les mots de Bonnal : "Métaphore parfaite, le crocodile de Dostoïevski peut tout signifier. Une œuvre ouverte par anticipation, elle peut prendre toutes les significations que le lecteur lui attribue. De ce point de vue, le crocodile [qui est vide à l'intérieur - n.m.] est rempli de sens, tout comme Ivan le remplit de sa présence incertaine plus que de son corps". Et, dans cette veine, le crocodile devient une parabole sur la voracité du signe, du non-sens qui avale le monde, le ramenant au dénominateur commun de l'absurde. Et la fin est éclairante à cet égard. Le narrateur apprend maintenant de deux journaux différents le sort d'Ivan et du crocodile. L'un affirme que le reptile a été mangé par un gourmet, l'autre qu'il sert de chambre à coucher à un ivrogne inconnu.

C'est à ce moment-là que le récit devient sa propre négation, s'autodévorant ou s'absorbant (pour reprendre les termes de Bonnal), établissant à jamais cet empire du non-sens dont parlait Jacques Ellul à propos de l'art moderne. Et Dostoïevski est, à cet égard aussi, un immense précurseur. Nicolas Bonnal n'en est pas moins digne d'éloges pour avoir réussi à découvrir dans ce conte moins discuté certaines des marques de la littérature moderne. Si l'attitude critique de Dostoïevski à l'égard du monde occidental était bien connue, si un lecteur "intello" a du mal à digérer sa slavophilie et sa croyance (exprimée par la voix du prince Michkine) dans le caractère "théophore" du peuple russe, le caractère visionnaire de l'écrivain (tant en ce qui concerne l'homme lui-même que sa littérature) est étonnant. On le retrouve dans Le Crocodile, L'Idiot et Les Possédés, deux autres romans auxquels Nicolas Bonnal fait tangentiellement référence, dans un livre vif, polémique et plein des associations les plus surprenantes.

Mille et une Russie

Mille et une Russie

par Paolo Mathlouthi

Source: https://www.centrostudilaruna.it/mille-e-una-russia.html

Une ancienne légende, racontée depuis des siècles par les guides locaux aux rares visiteurs occidentaux de passage à Samarcande, populaire au point d'être encore en vogue dans les jardins d'enfants à l'époque soviétique, raconte que Tamerlan, déterminé à fixer sa résidence dans la ville la plus opulente du monde, avant de partir pour une nouvelle expédition militaire a pris des dispositions pour qu'un grand complexe soit construit en son absence avec deux mosquées, une école coranique et une auberge pour les pèlerins, un hommage en pierre érigé par le Seigneur du Monde en faveur de sa favorite, la princesse mongole Bibi-Khanum. Elle était d'une beauté si éblouissante que l'architecte appelé à superviser les travaux a fini par tomber follement amoureux d'elle, menaçant de ne pas terminer la commande si elle ne cédait pas à ses avances. Inquiète que Tamerlan, peu enclin à faire preuve de tolérance envers ceux qui désobéissaient à ses ordres, ne revienne de la guerre sans que le monument auquel il était tant attaché ne soit achevé, la jeune fille accepta de concéder ses bonnes grâces au prétendant téméraire qui, dans le feu de l'extase amoureuse, lui donna un baiser si passionné qu'il laissa une brûlure sur son cou ! Pour cacher aux yeux indiscrets la preuve brûlante de son infidélité, Bibi-Khanum a décidé de se couvrir le visage d'un voile. De retour à Samarcande, l'émir n'a pas entendu raison: ayant compris la trahison qui s'était tramée dans son dos, il fit enterrer sa concubine vivante à l'intérieur de la mosquée nouvellement achevée, la transformant ainsi en tombeau, et a ordonné à toutes les femmes de son vaste empire de porter un voile à partir de ce jour pour dissimuler leur visage. C'est, du moins selon la légende, l'origine du tchador.

La mosquée de Bibi-Khanum, Samarcande.

Le lecteur sera peut-être surpris d'apprendre que ce ne sont pas, comme on pourrait le supposer, les auteurs anonymes des "Mille et une nuits" qui ont rapporté ce fameux récit, mais Alexandre Nikolaïevitch Afanassiev (1826-1871), un anthropologue et linguiste qui, sur les traces des frères Grimm, a entrepris au 19ème siècle la tâche cyclopéenne et méritoire de transcrire l'immense patrimoine des contes du peuple russe.

Grâce à la voix vivante de son témoignage, nous apprenons également qu'à l'endroit même où a eu lieu l'immolation dramatique de Bibi-Khanum, se trouve un grand lutrin de pierre où, dans les temps anciens, un exemplaire très spécial du Coran cousu d'or était exposé à intervalles réguliers, pour être montré au peuple comme un objet de dévotion, le même exemplaire qu'Osman, le gendre de Mahomet et troisième successeur du Prophète, lisait au moment où il a été assassiné: les gouttes de son sang, laissées sur les pages, en ont fait une relique des plus précieuses, à laquelle les populations turcomanes du Caucase attribuent encore des pouvoirs thaumaturgiques. Lorsque les cosaques d'Alexandre II ont conquis Samarcande en 1868, le talisman de papier a pris la route de Saint-Pétersbourg, avec le reste du butin, pour faire partie du trésor personnel du tsar, où il restera, protégé par le rideau de fer, jusqu'à la dissolution du bloc soviétique.

Les âmes candides qui, aujourd'hui, sont horrifiées à l'idée que les milices tchétchènes de Kadyrov et des unités sélectionnées de l'armée syrienne de Bachar- al-Assad combattent en Ukraine sous la bannière de Moscou comme s'il s'agissait des Haradrim de Tolkien, ignorent (ou feignent d'ignorer) la dialectique séculaire établie par le Kremlin avec l'Islam qui se presse le long des frontières méridionales de la Russie.

Il s'agit là d'un dialogue articulé et complexe mais constant, dont le point culminant a été la récente visite de Vladimir Poutine en Iran, qui a connu des moments d'assimilation forcée alternant avec des phases d'ouverture et dont les racines remontent loin. Pour prouver que les événements suivent souvent des chemins karstiques loin des sentiers battus, il suffit de dire que c'est un aventurier d'origine piémontaise, Giovanni Battista Boetti, qui a introduit la parole du Prophète en Asie centrale russophone à la fin du 18ème siècle. Envoyé à Mossoul par l'ordre dominicain auquel il appartenait pour y exercer sa profession de médecin, il se convertit à l'islam et, s'autoproclamant cheikh sous le nom d'Al Mansur (le Victorieux), se rend en Tchétchénie où, grâce à un prêche particulièrement évocateur, il rameute les populations des montagnes contre Catherine II, rassemblant autour de lui une armée de quatre-vingt-cinq mille hommes que les Russes parviennent difficilement à vaincre. Capturé vivant et traîné enchaîné aux pieds de la Tsarine, cette dernière, impressionnée par sa bravoure, lui pardonna et en fit son conseiller privé et son amant, lui assurant une allocation mensuelle et imposant comme seule limite à sa liberté personnelle l'obligation péremptoire (mais certainement peu contraignante pour l'intéressé) de ne pas quitter Moscou. Sans vouloir diminuer le moins du monde la capacité de persuasion presque exceptionnelle de l'impératrice à la volonté forte, le joyau de la couronne de la politique expansionniste russe dans le Caucase reste la signature du traité historique de Turkmanchay, signé à Téhéran en 1828 en présence du Shah de Perse Fath Ali Qajar par Aleksandr Sergeïevitch Griboïedov (1795 - 1829), figure singulière de musicien et d'homme de lettres, qui se prêta à l'art périlleux de la diplomatie à qui l'écrivain Iouri Tynianov (1894 - 1944) a consacré un monumental hommage posthume, La mort du Vazir Moukhtar. Publié en Russie exactement un siècle après les événements tragiques dont il était le protagoniste, le roman revient aujourd'hui en librairie, dans la traduction classique de Giuliana Raspi, pour les Edizioni Settecolori, grâce à l'intuition pertinente de Manuel Grillo.

La particularité de ce livre résolument inhabituel, qui se lit d'une traite malgré sa taille considérable, ne réside pas tant dans la description impitoyable de l'aristocratie moscovite, empêtrée dans la toile étouffante des conventions sociales et minée par une familiarité naturelle avec l'esprit de conspiration, que dans l'extranéité absolue du protagoniste à ce monde auquel il appartient par droit de naissance. N'ayant heureusement échappé à la déportation en Sibérie que parce que les autorités chargées de l'enquête n'ont pas réussi à prouver son implication directe dans le soulèvement décabriste, Griboïedov aborde le voyage vers Tabriz, siège de la lointaine légation qui lui a été assignée, comme s'il s'agissait d'une sorte de voyage initiatique dans le temps: dans l'implacable et exaspérante rigueur du climat et dans la rude simplicité des habitants d'une terre située aux confins de l'Empire et donc de ce qui apparaît à ses yeux comme la Civilisation, l'anti-héros de Tynianov espère trouver un antidote qui l'aidera à apaiser le spleen qui lui ronge l'âme. Il s'immerge comme dans un bain lustral dans des coutumes et traditions antithétiques à celles au nom desquelles il a vécu, au point d'épouser une femme du pays. Se perdre dans la recherche de l'Ailleurs ne suffira cependant pas à le protéger des flèches de l'Histoire. Inconscient d'être un pion dans un jeu bien plus grand que lui, Griboïedov mourra en luttant contre la foule en colère qui assiège l'ambassade russe à Téhéran, préfiguration lugubre de la plus célèbre prise du Palais d'Hiver, avec pour seule consolation un éloge funèbre prononcé par son ami Alexandre Pouchkine, selon lequel rappeler sa "vie enviablement houleuse devrait être la tâche des amis". Mais chez nous, conclut le poète, les gens extraordinaires disparaissent sans laisser de traces. Quelqu'un, faisant écho à ses propos, a écrit que la Russie ne peut être comprise à l'aune de la Raison, puisqu'elle est en définitive une question de Foi. Et la foi, on le sait, exige souvent des victimes de rang.

* * *

Jurij Tynjanov, La morte del Vazir-Muchtar, Edizioni Settecolori, Milan 2022 ; p. 583, € 26.00.

Poutine poursuit la vision politique de Dostoïevski par d'autres moyens

Poutine poursuit la vision politique de Dostoïevski par d'autres moyens

"Pour comprendre Poutine, il faut lire Dostoïevski, pas Mein Kampf", a déclaré Henry Kissinger en 2016.

Davide Brullo

Source: https://www.dissipatio.it/putin-dostoevskij-ucraina/

Iosif Staline lisait Dostoïevski en secret. Il semble qu'il ait été frappé par les Démons ; il est certain aussi - comme en témoigne Armando Torno dans un essai recueilli dans Fëdor Dostoevskij nostro fratello (Fëdor Dostoevskij, notre frère), Ares, 2021 - il a commenté et annoté Les Frères Karamazov : l'exemplaire personnel, précieux vestige de sa vaste bibliothèque démembrée, existe encore et dérange. À l'époque soviétique, cependant, Dostoïevski, avec son délire psychique, son nihilisme impérial et le sceau du Christ en mission universelle, était interdit. Au contraire, le "réalisme socialiste" façonné par Maksim Gor'kij a fonctionné. Écrivain de talent, tolstoïen - son carnet de notes sur ses visites à Tolstoï est sobrement beau et commence ainsi : "L'idée qui tourmente visiblement son cœur plus souvent que toute autre est l'idée de Dieu" - Gork'ij est devenu le chantre du léninisme ("Lénine est l'homme le plus honnête ; il n'y a pas encore eu d'homme sur terre qui soit son égal"), le poète du régime soviétique. Lorsqu'il est mort en tant qu'écrivain, il s'est rendu compte qu'il ne durerait pas longtemps en tant qu'homme : "Ils m'ont entouré... m'ont entouré...", a-t-il avoué à un ami en 1935. Trop tard. Célébré comme "l'initiateur de la littérature soviétique", Gor'kij est mort peu avant l'été 1936, dans des circonstances qui n'ont jamais été éclaircies. "Il avait rempli la mission que lui avait confiée Staline à son retour en URSS. Gor'kij devait mourir pour devenir un mythe" (Mihail Heller). Naturellement, ses funérailles ont été éblouissantes.

Que Dostoïevski, au contraire, soit le saint de Vladimir Poutine, l'inspirateur lointain de son action politico-identitaire, c'est bien connu, c'est de l'histoire ancienne. Henry Kissinger l'a répété à plusieurs reprises : dans une interview de 2016 accordé à The Atlantic, il a été parfaitement clair :

    "Pour comprendre Poutine, il faut lire Dostoïevski, pas Mein Kampf. Il sait que la Russie est plus faible qu'avant - beaucoup plus faible que les États-Unis. Il dirige un État qui fut défini pendant des siècles par sa grandeur impériale, mais qui a perdu trois cents siècles d'histoire avec l'effondrement de l'Union soviétique. La Russie est stratégiquement menacée sur chacune de ses frontières : par le cauchemar démographique chinois à l'Est, par le cauchemar idéologique islamique dans les territoires du Sud, par l'Europe à l'Ouest. La Russie cherche à être reconnue comme une grande puissance, et non comme un supplétif du système américain" (Henry Kissinger).

Sur ce point, il y a quelques années - c'était en janvier 2017 - Giulio Meotti a écrit un article assez exhaustif, "Poutine de Guerre et Paix", publié par le Foglio. Il cite, entre autres, "un long essai dans la Harvard Political Review", dans lequel Alejandro Jimenez réitère le concept selon lequel "pour vraiment comprendre Poutine, nous devons nous tourner vers les écrits de Dostoïevski". Le problème est de comprendre vers quel Dostoïevski se tourner. Pas celui des romans, corrosif, certes, mais complexe, stratifié, anormal, dont il est difficile d'extraire une "politique", voire une poétique de l'existence (qui peut se résumer à : "se fracasser sur la face du Dieu vivant"). Il faut plutôt lire le Dostoïevski "panslaviste, anticatholique, populiste, modérément belliciste", comme l'écrit Luca Doninelli, celui qui est incompris et furieux, des "mots souvent inacceptables", avec lesquels il faut se quereller ("les haïr, savourer l'offense qu'ils contiennent pour chacun de vous"), à cause de cette "immensité", de cette "liberté que la culture de nos jours, la bulle à l'intérieur de laquelle nous vivons tous, ne peut plus trouver".

Quel Dostoïevski, alors ? Celui des articles, le publiciste mortel, celui du Journal d'un écrivain, par exemple, un volume d'arcane et de puissance messianique exhumé par Bompiani en 2007, très épais (1400 pages), cher, dans la vieille - et parfois désuète - traduction d'Ettore Lo Gatto. Comme toujours, nous manquons de "sources" authentiques, alors quand il s'agit de parler de la Russie, nous nous abandonnons au risque de la géopolitique, aux spéculations labyrinthiques, sans comprendre que chaque pays, qu'on le veuille ou non, a une "mission", incarnée par l'œuvre de rares prophètes-écrivains. L'un d'entre eux est Dostoïevski lui-même, qui se réfère à la grande tradition russe - l'orthodoxie, bien sûr, mais aussi Isaac de Ninive, la Philocalie, la folie splendide des jurodivye, les "fous en Christ", résumée dans les Contes d'un pèlerin russe - et à la grande poésie russe, illustrée par l'œuvre d'Alexandre Pouchkine et de Fiodor Tioutchev. Mais nous continuons à le considérer comme un romancier, certes absolu, aux angoisses singulières.

Un outil - presque un manuel de guerre - pour comprendre la pensée de Dostoïevski, et donc, en filigrane, la Russie de Poutine est le recueil des Pensées. Aphorismes. Polemiques publié sous le titre La beauté sauvera le monde (De Piante, 2021). Le livre, présenté par Luca Doninelli, a une histoire particulière. Il s'agit d'un répertoire de réflexions extraites des journaux intimes, lettres, carnets et articles de Dostoïevski, classées par thèmes ("De la littérature et de l'art" ; "De la Russie et des Russes" ; "De l'Europe" ; "De la religion"). Le livre, traduit par Claudia Sugliano - déjà éditrice de l'émouvant épistolaire entre Boris Pasternak et Ariadna Efron, la fille de Marina Cvetaeva - a été publié à l'origine à Paris, en 1975, et rassemblé comme une sorte de testament par Dmitry Grišin (1908-1975). Diplômé de Moscou qui a émigré en Australie, Grišin a consacré sa vie à disséquer l'œuvre de Dostoïevski. Il s'est notamment concentré sur les matériaux dispersés et "philosophiques" de Dostoïevski, ceux qui éclairent sa pensée hétérodoxe et réactionnaire : son œuvre s'est heurtée à des obstacles et à la suspicion dans sa patrie, "considérée comme gênante aux yeux de l'idéologie soviétique". Dans le livre, avec une précision militaire, le charisme de la "mission" russe à l'Est remonte à la surface :

    "La Russie est investie de la mission universelle de pacifier et de civiliser l'Asie" ;

- l'épopée du panslavisme :

    "L'idée du panslavisme est si colossale qu'elle peut sans doute terrifier l'Europe, ne serait-ce que par la loi de l'auto-préservation" ;

- le lien consubstantiel avec le peuple :

    "Celui qui perd son peuple et son âme populaire, perd aussi sa patrie la foi et Dieu" ;

- l'idée de la nation messianique :

    "L'essence de la vocation russe... consiste à révéler au monde le Christ russe, inconnu du monde, dont le principe réside dans notre orthodoxie" ;

- l'idée de la Russie comme foi, comme credo :

    "Celui qui croit en la Rus' sait qu'elle supportera tout... et dans son essence, elle restera comme elle était avant, notre sainte Rus', comme elle l'a été jusqu'à présent" ;

- la lutte territoriale - et donc spirituelle - comme la voie à suivre :

    "Mieux vaut tirer l'épée une fois que de souffrir sans fin" ;

- politique comme l'agression, la morsure :

    "La principale erreur de la politique de la Russie est que ses objectifs sont modérés" ;

- l'épopée de la famille :

    "Dans l'énorme majorité de notre peuple, même dans les sous-sols de Pétersbourg, même dans la situation spirituelle la plus misérable - il existe encore l'aspiration à la dignité, une certaine honnêteté, un véritable respect de soi ; l'amour de la famille, des enfants est préservé".

La mission russe ne permet aucun pacte avec l'Europe, car "pour l'Europe, la Russie est l'une des énigmes du Sphinx", "l'Europe en sait plus sur l'étoile Sirius que la Russie". Le répertoire anti-européen est hilarant (nous dirions mieux : instructif) :

    "En Europe, dans cette Europe, où tant de richesses ont été accumulées, tout est déterré en secret et, peut-être, dès demain, cela s'effondrera sans laisser de trace pour les siècles à venir... Il règne en Europe un climat de tristesse générale".

En revanche, "Paris est une ville très ennuyeuse", "En Allemagne, j'ai toujours été frappé avant tout par la stupidité des gens", "En Angleterre, tout le monde se respecte uniquement parce que l'on est tous anglais". Dostoïevski en a aussi pour la Turquie, "une horde asiatique et non un État de droit" : la conclusion de la mission russe est que "Constantinople doit être à nous... quiconque n'admet pas la nécessité de conquérir Constantinople n'est pas russe". Pas une note marginale pour le commentateur de politique étrangère. Certes, il y a des passages fulgurants, qui gravent sur nos fronts la marque de rationalistes indécents, d'idolâtres de la statistique, de serviteurs de l'empire sanitaire :

    "Je crois au royaume total du Christ. Il est difficile de prédire comment elle se concrétisera, mais elle sera là. Je crois que ce royaume va se réaliser. Même s'il est difficile de faire des prédictions dans la nuit noire des conjectures, les signes peuvent tout de même être esquissés, du moins par la pensée, et je crois aux signes. Et il y aura un règne universel de la pensée et de la lumière, ici en Russie avant tout autre endroit.

L'agitation de la mondialisation, le commerce du marché planétaire, l'utopie monétaire d'une Europe unie n'ont fait qu'enflammer les missions nationales individuelles. L'Allemagne, la France, la Turquie, la Russie, la Chine, les États-Unis (certainement pas la Pologne, la Hongrie et autres)... Chacun d'entre eux agit, aujourd'hui avec une obstination plus cristalline qu'hier (au moment même où les identités semblent s'estomper), selon la mission - dirons-nous le destin ? - défini par ses propres frontières, sa propre histoire, son propre mythe, plus ou moins consciemment. Nier cela est négationniste ; faire taire les faits sous des légendes sinistres - souveraineté, nationalisme, mensonges réactionnaires - ne fait que valider leurs effets. C'est le moment où les nations renaissent ou meurent, absorbées par d'autres institutions étatiques omnivores. Lire Dostoïevski n'est pas apaisant - cela galvanise. 

Sur la vie et l'oeuvre de Dmitri Merezkovsky

Sur la vie et l'oeuvre de Dmitri Merezkovsky

Antonio Rossiello

Ex: http://www.italiasociale.org/

L'écrivain et critique littéraire Dmitri Sergèyevich Merezkovskij est né à Saint-Pétersbourg dans la Russie tsariste le 14 août 1865, ou le 2 août 1865 dans le calendrier julien alors utilisé en Russie. Dmitri était le fils d'un modeste fonctionnaire, un fonctionnaire de la cour de Saint-Pétersbourg. De 1884 à 1889, il étudie l'histoire et la philologie à l'université de Saint-Pétersbourg, obtenant un diplôme en histoire et en philosophie avec une thèse de doctorat en philologie sur Montaigne. Merezhkovsky a fait ses débuts en littérature, étant un disciple du poète symboliste S. Nadon, avec ''Stichotvorenija (1883 -1887)'', ( Poèmes), en 1888. Il a rencontré Zinaida Nikolevna Gippius, (née le 20 novembre, c'est-à-dire le 8 novembre 1869 dans le calendrier julien, à Belyov, en Russie), sa future épouse, en mai 1888 lors d'un séjour à Borhoni / Borzhom dans le Caucase ; ils se sont mariés en janvier 1889, à l'âge de 23 ans, lui, et de 19 ans, elle.

Le couple s'est installé à Saint-Pétersbourg, où dans les décennies qui ont suivi leur mariage, ils sont devenus les animateurs d'un salon, lançant une société religieuse, accueillant des intellectuels et des artistes, un point de rencontre pour la scène intellectuelle du début du siècle dans la capitale. En 1891, Dmitri se rend à Vienne et à Venise. Ses sources de revenus sont dues au soutien de sa famille au cours des premières années, notamment lorsqu'il a assumé la responsabilité de prendre en charge les déplacements pour des raisons médicales de sa femme. En 1892, il publie son deuxième recueil ''Simvoly, pesni i poemy'' (Poèmes, symboles), qui peut être considéré comme une sorte de ''manifeste'' poétique de la nouvelle sensibilité décadente et symboliste.

Merezhkovsky y subit l'influence de Poe et de Baudelaire, introduisant des thèmes et des motifs qui reviendront plus tard dans l'œuvre d'autres symbolistes : pessimisme lugubre, affirmation orgueilleuse de son propre individualisme, condition de l'homme en tant qu'"enfant de la nuit", prisonnier de ce monde et aspirant à "l'autre", dichotomie entre le culte païen de la beauté terrestre et les aspirations mystico-religieuses. Merezhkovsky a publié un recueil d'articles, ''O pricinach upadka i o novych tecenijach sovremennoj russkoj literatury'' (Sur les causes de la décadence et les nouvelles tendances de la littérature russe contemporaine), en 1893, qui constitue la première ''déclaration d'intention'' du décadentisme russe.

Dans ce document, Merezhkovsky appelle à la création d'un "nouvel art idéal", qui remplacerait le "réalisme utilitaire vulgaire" en Russie. À la lumière de cette conception idéaliste, qui prendra avec le temps des connotations nettement métaphysiques et religieuses, Merezhkovsky ressent le besoin de "revisiter" l'héritage littéraire des grands écrivains du passé et se consacre à la critique littéraire. Il était un penseur mystique chrétien et tirait ses revenus de la rémunération de ses écrits philosophiques, historiques, religieux et biographiques, ainsi que de sa poésie. Il a publié des nouvelles, des poèmes et des articles dans des périodiques littéraires et artistiques ; des livres dont il a reçu des droits d'auteur et des redevances. Il a toujours été un écrivain connu, puisqu'il publiait en Russie et gagnait beaucoup d'argent.

Pour les traductions, il recevait occasionnellement des droits d'auteur. Comme il n'existe pas en Russie d'accord international correspondant, les éditeurs étrangers sont libres de rémunérer ou non leurs traductions d'auteurs russes. Ces considérations s'appliquent à la période où il a vécu à l'étranger. Dans ses lettres, Zinaida décrit les conditions de vie comme n'étant pas toujours faciles. Leurs réserves étaient limitées. Le jeune couple a mené une vie dans de meilleures conditions à Saint-Pétersbourg grâce à leurs écrits. Ils n'ont pas eu d'enfants pour des raisons inconnues. Leur mariage orageux est devenu ouvertement un ménage à trois à partir de 1901, Dmitri Vladimirovich Filosofov (1872-1940) vivant avec eux dans la même maison. Dmitri Filosofov (Philosophoff- photo, ci-dessous) et Vladimir Zlobin (1894-1967) étaient ses secrétaires, éditeurs et co-auteurs. 

De gauche à droite: Filosofov, Merezhkosky, Zinaida Gippius, Zlobine.

Merezhkovsky admirait beaucoup Dostoievsky et Soloviev, qu'il a rencontré. Dans les années qui suivent 1890, il popularise le symbolisme français en Russie. La tradition naturaliste de Tolstoï à Dostoïevski est alors décadente, supplantée par la tendance mystique/religieuse, vers laquelle s'oriente Merezhkovski. Il a soutenu que les auteurs naturalistes n'avaient pas été tels, mais mystiques. Merezhkovsky s'est accrédité en initiant le symbolisme russe et l'âge d'or russe. Le symbolisme était une réaction au naturalisme et au réalisme. Un cri de spiritualité contre la pensée matérialiste russe consécutive. La peinture symboliste russe privilégie les figures mystérieuses dans lesquelles elle dépeint de manière suggestive une sorte de spiritualité à laquelle elle s'intéresse. Ils sont arrivés à une sorte de mélancolie élégiaque.

Les symbolistes ont adopté une vision spirituelle du monde. Ils ont mené une guerre contre l'utilitarisme général et une vision positiviste du monde, parmi lesquels ils n'incluaient ni l'art ni la philosophie, remplacés par de nouvelles exigences de valeurs éternelles. Les premiers symbolistes russes avaient compris qu'une synthèse entre le monde matériel et corrompu et les valeurs éternelles n'était pas possible. Ils ont rejeté la croyance que l'art pouvait servir le progrès social. Ils ont positionné l'artiste comme une figure divine libre dans laquelle la vie et l'œuvre pouvaient pointer vers une vie élevée et spirituelle. Ils voyaient l'artiste comme un médiateur des forces entre le monde phénoménal et le monde nouménal (intellectuel). Merezhkovski représentait les écrivains comme lui-même comme des voyants de deux mondes différents, la chair et l'esprit. Ce type de pensée s'est développé dans ''Le Christ et l'Antéchrist''. Les Merezhkovski étaient des figures de proue de l'âge du silence. Zinaida Gippius était une poétesse prolifique, auteur de romans et d'essais, de mémoires, de critiques, de comédies ; elle a écrit de nombreux essais critiques sur la littérature, la religion et la politique. Ils ont été publiés dans des magazines et journaux littéraires de Moscou et de Saint-Pétersbourg sous divers pseudonymes, dont Anton Krajny et Roman Arensky.

L'âme est religieuse dès le départ, le sentiment de solitude dans le monde est intolérable s'il n'y a pas de Dieu'' et (Zinaida Gippius). La religion est liée à toutes sortes d'églises, y compris l'église orthodoxe, elle ne s'y est pas conformée, ni son mari. Dmitri a cherché sa propre voie vers le divin comme Fiodor Dostoïevski. Il a stimulé l'idée d'un nouveau christianisme ; une nouvelle Église, où la personne et Dieu sont égaux. Ils ont exprimé leur néo-christianisme dans les paroles et les actes d'une vie scandaleuse. Leur triple union avec le philosophe, publiciste et critique Dimitri Filosofov a joué un rôle important dans l'union artistique du monde de l'art. Cette union, ou famille élargie, montrait absolument la nouvelle union spirituelle, mais la société considérait cela avec arrogance comme une continuation de son poème scandaleux : ''Je ne peux pas obéir à Dieu si j'aime Dieu... Nous ne sommes pas des esclaves mais des enfants de Dieu, et les enfants sont libres comme Lui''.

En 1900, l'immense empire russe s'était industrialisé grâce à des emprunts financiers étrangers au moyen de prêts monétaires, sans aucune modernisation de sa structure sociale. Aucune perspective n'était donnée à l'indicible misère de sa population paysanne, soit sans terre à la merci des propriétaires, soit indépendante mais écrasée par les gigantesques taxes destinées à pourvoir au paiement de l'endettement russe (les propriétaires ne payaient pas d'impôts). L'immense sous-classe prolétarienne, qui vit dans des conditions misérables, afflue dans les villes et les centres industriels. L'énorme croissance de la population a permis de compenser les soldats dans l'armée, les ouvriers dans l'industrie, les travailleurs coloniaux sibériens et dans les campagnes. L'Empire est secoué par une politique désordonnée. Des grèves, des manifestations et des affrontements avec la police ont eu lieu dans plusieurs villes. Les radicaux de gauche ont repris le terrorisme politique. Les structures autoritaires rigides de l'autocratie semblaient incapables de réagir ou de saisir ce qui se passait.

Tolstoï a été excommunié de l'Église orthodoxe. Après 1900, Merezhkovsky a activement propagé une ''nouvelle conscience religieuse'', animant un groupe de ''chrétiens spirituels'' qu'il appelait les chercheurs de Dieu (Hogoiskateli), ou les décadents. Les Bogoiskatjeli, ou chercheurs de Dieu, étaient un courant qui rassemblait des personnes connues sous le nom de Société russe de 1900. Ce groupe comprenait sa femme Zinaida Gippius et Dimitri Filosofov, Vasily Rozanov, V. Ternavcev et d'autres. Il était le directeur du mouvement spiritualisé, avec la poétesse Zinaida Kippius, Balmont, Brjusou, Sollogub à ses côtés dans la direction. À partir de novembre 1901, Merezhkovsky a projeté des discussions entre les "chrétiens spirituels" et les "chrétiens officiels" (représentant de l'Église orthodoxe).

En 1901, Merezhkovsky et son ami Dmitri V. Filosofov, sont devenus les animateurs d'un mouvement philosophique religieux, dont le but était de promouvoir une ''nouvelle conscience religieuse'' en Russie, en fondant la Société philosophico-religieuse, dont l'instrument de diffusion était la revue ''Novyi put'' (La nouvelle voie), qui reflétait leurs idées métaphysiques. Ces réunions régulières étaient connues sous le nom d'Assemblées religieuses de Saint-Pétersbourg et ont duré de 1901 à 1903. Penseur religieux et mystique, il envisage l'avènement d'un nouveau monde de liberté et d'épanouissement chrétien qui s'accomplirait avec la réalisation du Royaume de l'Esprit, invoqué par Joachim de Fiore. L'attente du Troisième Royaume lui impose la nécessité de mener une action concrète, qu'il tente à plusieurs reprises, lors de conférences religieuses et philosophiques en 1901 qui sont mémorables dans l'histoire de la culture russe contemporaine.

En avril 1903, ces assemblées philosophico-religieuses ont été interdites par l'Église (par Pobedonoscev, Procurateur du Synode sacré, ministre russe de l'Église orthodoxe).

Il a perdu de nombreux lecteurs et a eu des problèmes financiers après le mouvement hostile de l'Eglise à partir d'avril 1903. Merezhkovsky a cherché d'autres contributeurs, les nouveaux idéalistes. En 1904, ''Novy Put'' a été suspendu. Merezhkovsky et sa femme ont voyagé au plus profond de la Russie, au-delà de la Volga, pour rendre visite à des mystiques russes reclus dans des monastères. Ils ont rencontré des représentants de plusieurs sectes mystiques. Merezhkovsky a entretenu une correspondance avec certains de ces gnostiques russes. Gippius a écrit une histoire, décrivant les rituels secrets de la communauté gnostique khlystique avec une grande perspicacité dans la connaissance. Les auteurs qu'il a examinés sont analysés selon une procédure "antithétique" qui trouve son origine dans une opposition fondamentale qui, selon Merezhkovsky, a déterminé toute l'histoire humaine : l'antithèse entre la religion de la chair et la religion de l'esprit, entre le paganisme et le christianisme. Et dans l'histoire littéraire russe, les ''archétypes'', les incarnations parfaites de ces deux principes opposés seraient Tolstoï (''voyant de la chair'') et Dostoïevski (''voyant de l'esprit''). Cette antithèse est également à la base de l'une des œuvres les plus importantes de Merezhkovsky, publiée entre 1896 et 1905 et intitulée la trilogie de récits historiques ''Christos i Antichrist'', ''Christo et Antichrist'', un best-seller européen, composée des romans ''Smert'' bogov. Yulian Otstupnik", (Mort des dieux. Julien l'Apostat) de 1896, "Voskressie bogi. Leonardo da Vinchi (1899-1900)'', (La résurrection des dieux. Léonard de Vinci)'' en 1901, et ''Antikhrist : Pyotr i Aleksej'', (L'antéchrist : Pierre et Alexis) en 1905 .

Dans cet ouvrage, construit selon un dessein philosophique précis et ambitieux, Merezhkovsky a concentré son attention sur trois moments historiques où, selon lui, le pressentiment du Troisième Royaume était le plus fort, de cet âge d'or où l'humanité pourra parvenir à une conciliation et une synthèse entre le paganisme et le christianisme. Avec cette trilogie, il a fait renaître le roman historique en Russie. Ses trois parties, situées à des époques et des zones géographiques distinctes, révèlent une érudition historique et servent de véhicule aux auteurs d'idées historiques et théologiques. Sur les questions brûlantes de la Russie contemporaine, ceux qui cherchaient Dieu n'avaient pas de réponse ou d'attitude claire. Leur mysticisme était simplement romantique, ils montraient peu de potentiel pour soulever des questions politiques et apporter des solutions politiques. Sa trilogie est contemporaine de ses voyages à Rome et à Constantinople. C'est sa période la plus lucide sur le plan intellectuel, au cours de laquelle le pouvoir expressif du langage atteint son acmé.

Chez Julien, il y avait l'élan vivifiant de nombreuses images, la blanche et froide Aphrodite amaudienne, née de l'écume, sans honte dans sa méditation, devant laquelle le futur empereur, sous les traits du moine chrétien, l'âme macérée par le doute, s'incline, stupéfait par la lumière soudaine qui l'éveille à la vie - c'est l'actif du triomphe païen. Opposant actif au positivisme, prédominant dans la culture russe, il fait évoluer sa spéculation en termes d'antinomianisme et de vulgarisation ; au pathos de Tolstoï, brillant voyant païen et panthéiste de la chair, il oppose l'œuvre de l'excellent voyant de l'esprit qu'était Dostoïevski, révélation de l'esprit chrétien au sens propre. La trilogie du roman historique "Le Christ et l'Antéchrist", œuvre moderniste, est antinomique, où l'on oppose l'histoire de "Julien l'Apostat, ou la mort des dieux", en 1896, à "Léonard de Vinci, ou la résurrection des dieux", en 1901 ; "Pierre et Alexis", en 1905, dont l'idée centrale est l'opposition entre la conception grecque de la sainteté de la chair et la conception chrétienne de l'esprit, le choc entre le Christ et l'Antéchrist.

L'antéchrist acquiert une terrible évidence dramatique dans la lutte racontée dans un troisième roman, ''Pierre et Alexis'' de 1905, qui fut suivi d'une autre trilogie historique, représentant la lutte historique entre les mêmes principes (le Christ et l'antéchrist) en relation avec le futur destin de la Russie : composé du drame ''Pavel I'', (La mort de Paul I) de 1908 ; et des romans ''Alexandre I (1911-'12) Pervyj'', (Les secrets d'Alexandre I) de 1911 ; ''Perventsy svobody. Istorija vosstanija 14 - go Dekabrja 1825", (La conspiration des décabristes) de 1917. Il élargit cette vision antinomique et la repropose, comme une révélation, dans ses autres perspectives d'histoire et de critique. L'histoire a été pensée comme un processus qui se déroule dans l'opposition antinomique entre le règne du père, dans l'Ancien Testament, et le règne du fils, mis en œuvre dans le christianisme.

Il n'a pas réussi à donner à cet antinomianisme une véritable fonctionnalité dialectique, à le valider comme principe du dynamisme interne de la vie et de l'histoire. Un ordre extérieurement inchangé et immuable a été effectivement corrodé, alors que la hache de la révolution soviétique est tombée sur la Sainte Russie - la Russie du Tsar, de la vision messianique de l'Empire, de la Troisième Rome. La mission impliquée dans l'inscription gravée dans la salle du tsar ''le soleil a rencontré son ouest, et c'était la nuit'' est passée entre des mains qui en ont inversé le sens et l'ont brandie jusqu'en 1989, année de la chute du communisme soviétique. Merezhkovsky a ensuite écrit d'autres ouvrages historiques, dans lesquels l'histoire était de plus en plus artificiellement "interprétée" et destinée à des fins démonstratives spécifiques par l'écrivain.

En 1896, il a publié ''Novyj e stijkhotvorenija. (1891 - '95)" ; en 1897, "Vechnye sputniki. Portrety iz vsemirnoj literatury", ("Compagnons éternels"), un recueil d'essais sur divers écrivains, et en 1901-'03 "Tolstoy i Dostoevsky", ("Tolstoy as man and artist : with an essay on Dostoevsky"). L'essai critique "Tolstoy and Dostoevsky (1901 - '03)" suit la maturation et l'insertion de Merezhkovsky dans le grand courant dostoevskien de la fin du XIXe siècle, avec sa contribution personnelle. Il a été publié en série dans le périodique ''World of Art'' à partir de 1901. Vladimir Pozner a écrit que c'était le livre de Merezhkovsky le plus profond et le plus vivant de l'histoire de la critique littéraire russe. Il a exposé sa perspective métaphysique, sa vision des événements humains basée sur l'avènement du Regnum, l'harmonie supérieure dans laquelle l'éternelle lutte entre le Bien et le Mal est résolue par la résolution des extrêmes opposés - lorsque les deux moitiés de la vérité, la chrétienne et la païenne, sont mûres pour l'intégration ou la réunion.

Piotr Kogan a écrit que l'histoire de l'humanité est présentée par Merezhkovsky comme un pressentiment du futur Royaume qui unira le principe païen et le principe chrétien. Merezhkovsky appréciait les moments où le pressentiment de l'avenir se manifestait, quand au milieu du christianisme triomphant ou du paganisme triomphant, c'est-à-dire au milieu du triomphe de l'une des deux moitiés de la vérité intégrale, apparaissaient les chercheurs de Dieu, les insatisfaits, incapables de découvrir les vérités intérieures et incapables de se contenter d'une vérité incomplète. Ils recherchaient une vérité totale, intégrale, absolue. Sur l'interprétation antithétique entre Tolstoï, poète de la chair, et Dostoïevski, poète de l'esprit. Il a été suivi en 1904 par ''Sobranie stikhov. 1883-1903, ( Collection poétique ) ; ''Gogol' i chort. Isledovanie.'', ('Gogol' et le diable') de 1906 ; ''Probok russkoj revoljatsii. Kjubileja Dostoevskogo'', (Le prophète de la révolution russe) de 1906, toujours sur Dostoevsky ; des essais dans ''Grjaduscij Cham'', (Le Cam qui vient) de 1906 ; en 1906 ''Grjadushij kham. Chekhov i Gorkij'' ; en 1908 ''Ne mir, no mech'' ; en 1910 ''Bol'naja rossija'', (La Russie malade) ''Lermontov poète sverkhchelovechestvagogol, tvorchestvo, hizo, religija'', (Lermontov, le poète de la surhumanité) de 1909 sur Lermontov. En 1911-15 "Polnoc sobranie sochinenij" ; en 1904 "Dafnis i chloa. Povest-lotusa'', en 1904 ''Ljubov' sil'nee smerti-ital'janskaja novella XV veka'', en 1915 ''Bylo i budet. Dnevnik 1910-1914'', en 1915 ''Dve tajny russkoj poezii. Nekrasov i tjutchev'' ; en 1916 ''Budet radost, p'esa'' ; en 1917 ''Nevoennyj dnevnik. 1914-1916'' ; en 1917 ''Romantiki. P'esa'' ; alors que les ouvrages en russe antérieurs à 1915 étaient publiés à Saint-Pétersbourg, ceux d'après 1917 ont été publiés sous le nouveau nom de la même capitale, Petrograd.

Merezhkovsky soutient la monarchie russe, à laquelle il attribue une institution divine. Il a résisté aux critiques sévères des écrivains progressistes. Il a fait l'objet de moqueries dans un article imprimé dans ''Osvobozhdenie'' en 1902, un périodique clandestin publié à l'étranger, en rapport avec sa comparaison de l'autocratie russe à un ordre mystique dans son livre sur Dostoïevski, signalant que le département de la police, les règlements sur les contrôles étaient intensifiés ; dans ''Moskovskie vedomosti'', ''Grazhdanin'', ''Cossack'', des sarcasmes ont été faits sur les convocations et les potences et autres attributs de protection : étaient-ils également des objets de l'ordre mystique ? Ils contenaient le secret indescriptible de Dieu. Mysticisme oblige. Si l'idée de la monarchie n'est que mystique et qu'elle est promue, non pas comme un son de cloche, mais avec respect et crainte, une telle conviction oblige à lutter furieusement contre l'ordre policier russe. L'autocratie est une idée religieuse, mais la défense d'une telle idée est un argument pour Dieu, et non pour le service de police. Quelles que soient les souffrances et la misère du peuple, le régime tsariste a maintenu son prestige grâce à l'expansion de l'empire russe. Le Caucase, l'Asie centrale et l'Extrême-Orient, des provinces absorbées au XIXe siècle. Au début du 20e siècle, la situation a brutalement changé. Dans la guerre de l'Est, l'impérialisme russe et le Japon modernisé s'affrontent.
Une guerre éclate au sujet de l'influence des zones en Corée et en Mandchourie.

Les attaques japonaises contre la flotte russe à Porth Arthur en février 1904 ont assiégé la ville et infligé une sévère défaite à l'armée russe dans des batailles gigantesques et sans merci impliquant plus de 500.000 soldats et annonçant les combats de tranchées de la Première Guerre mondiale. Porth Arthur est devenu japonais en janvier 1905 et la nouvelle de sa chute a secoué la Russie. Les succès militaires ont permis de justifier l'autocratie du tsar. En janvier 1905, une foule de 200.000 personnes s'est approchée du palais de Saint-Pétersbourg pour adresser une pétition au tsar. Ce peuple a été cruellement abattu par les gardes, faisant des centaines de morts, et des protestations et des grèves ont éclaté. La libération de la Russie s'accompagne du déclenchement d'une guerre contre le Japon qui s'étend sur la moitié du globe, de la mer Baltique à la mer du Japon. En guise de contre-offensive, la flotte russe est coulée par l'armada navale japonaise en mai 1915, près de l'île de Tsushima.

Cela a aggravé l'insurrection populaire. En août 1905, le tsar, sous la pression de la rue, accorde au peuple une assemblée parlementaire de la Douma, qu'il sabordera au cours des deux années suivantes. Merezhkovsky, qui avait été un partisan de la monarchie russe, a changé d'avis pendant la révolution de 1905, qu'il a ouvertement soutenue. Sa femme et lui sont devenus des révolutionnaires zélés, et il a écrit de nombreux vers politiques. Avec l'échec de la révolution, le couple émigre à Paris. Ils y ont vécu pendant deux ans entre 1906 et 1907, puis sont revenus. Dmitri a dépeint le soulèvement de 1905 comme un événement religieux, révélant une révolution religieuse dont il est devenu un prophète de confiance.

En 1907, Dmitri et Zinaida Gippius, avec l'aide d'un cercle d'amis (Ern, Pavel Florenskii, Sergei Bulgakov Brikhnichev) ont fondé un journal à Moscou appelé ''Zhivaia Zhizn''. Merezhkovsky et Gippius ont divisé l'histoire de l'humanité et son avenir en trois phases. Le règne de Dieu le Père, le règne de l'Ancien Testament ; le règne de Jésus-Christ, le règne du Nouveau Testament, la phase actuelle qui était close ; et le règne du Saint-Esprit ou l'ère du Troisième Testament, qui était maintenant à l'aube, révélant progressivement un message à l'humanité. Dans ces révélations, les événements de 1905 étaient un message de transformation. Le Royaume de l'Ancien Testament avait l'autorité divine comme suprême ; le Royaume du Nouveau Testament avait l'amour comme autorité suprême ; et le Royaume du Troisième Testament pouvait révéler un hymne à la liberté comme autorité suprême. Ce cheminement heureux dans le monde reflétait le bonheur de la vie de Merezhkovsky, un jeune homme important, auteur, célèbre en Europe, suffisamment riche pour disposer librement de sa vie.

Les royaumes envisagés symbolisaient un changement dans la conscience humaine ; ainsi, le royaume final du Troisième Testament annonçait une nouvelle conscience religieuse, la genèse d'une Nouvelle Humanité. Le troisième testament devait résoudre les antithèses actuelles - sexe et ascétisme, individualisme et société, esclavage et liberté, athéisme et religiosité, haine et amour. L'énigme de la terre et du ciel, de la chair et de l'esprit pouvait être résolue dans l'Esprit Saint. L'Esprit Saint pourrait racheter le monde, donnant à l'humanité une nouvelle vie de paix, d'harmonie et d'amour. L'Un trinitaire a été réalisé dans l'Un, et la chrétienté spirituelle a pu être amenée à s'ouvrir.

En propageant leur Cause de la Trinité dans l'Un, Gippius et Merezhkovsky espéraient une révolution religieuse, une métamorphose spirituelle de l'homme pour le préparer au Troisième Royaume. Gippius a accordé le but du développement de l'ensemble de l'universel historique, de l'humanité et du monde dans leur forme actuelle à travers la Révélation. Seule la venue du Christ pouvait unir l'humanité dans l'amour fraternel et l'harmonie de la vie familiale. Dans l'évolution spirituelle de l'humanité, l'Église apocalyptique pourrait être établie non pas comme un temps, mais comme une nouvelle expérience de Dieu dans la conscience et l'âme humaines. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate en août 1914, les troupes russes entrent en Allemagne. Merezhkovsky a vu la Première Guerre mondiale comme une bataille pour la culture, qui était, pour la Russie, contre le militarisme allemand. Après des victoires initiales, l'offensive russe retourne à Saint-Pétersbourg. Les troupes russes ont perdu tout le territoire allemand qu'elles avaient gagné, puis la Pologne et la Lituanie.

En 1916, l'armée russe, entièrement démoralisée et mal commandée, perd régulièrement du terrain. La population se plaint de l'impératrice d'origine allemande et de son guérisseur préféré Grigori Raspoutine. Saint-Pétersbourg croule sous le poids des réfugiés de guerre et de la misère des énormes classes inférieures. La société se désintégrait lentement. Dans la classe supérieure, les hommes sont attirés par les jeunes filles appauvries et le nombre de divorces augmente. Au début de la guerre, la capitale a été rebaptisée du nom non allemand de Petrograd. Zinaida Gippius l'a surnommée Chertograd, la ville du diable, car l'ambiance de la ville était effrayante. Après la catastrophe militaire de la défaite et la perte définitive du prestige du tsar qui s'ensuit, la désintégration de l'État, la révolution renverse le tsar en mars 1917.

Un régime démocratique a été érigé, Merezhkovsky était un fervent partisan de la jeune démocratie russe. La nouvelle Russie est allée combattre l'Allemagne. Saint-Pétersbourg est mis à genoux, Berlin joue la carte des soulèvements populaires au sein de la Russie. Un petit groupe subversif, les bolcheviks, s'y répand avec des moyens financiers avec la mission de prendre le pouvoir après la cession d'un immense territoire à l'Empire allemand. Le leader bolchevik juif Vladimir Ilijc Ulianov, connu sous le nom de Lénine, est envoyé en Russie dans un train militaire allemand afin d'affaiblir les défenses russes alors que les révolutionnaires communistes remplissent leur mission. En fait, ils ont organisé un coup d'État et pris le pouvoir en novembre 1917 (la révolution d'octobre) et ont signé un armistice avec l'Allemagne en décembre 1917. Ils signent le traité de paix de Brest-Litovsk avec l'Allemagne en mars 1918, par lequel ils renoncent à l'Ukraine, au Belarus et à la Finlande, qui passent sous influence allemande.

Les bolcheviks ont ensuite construit un régime totalitaire monstrueux, régnant par la terreur, exécutant des milliers de personnes dans les premiers mois de son existence. Ils ont établi une mainmise sur l'industrie en nationalisant les usines (souvent étrangères) et en dénonçant toute dette étrangère. Ils ont assuré le contrôle de l'armée en assignant un "gardien" communiste à chaque bureau. Lorsque l'empire allemand est tombé en novembre 1918, vaincu par les États-Unis, le régime bolchevique a intelligemment survécu en Russie en autarcie, en s'appuyant sur ses propres forces selon les principes marxistes-léninistes du camarade Staline. Merezhkovsky rejette la nouvelle dictature communiste comme une caricature impie du gouvernement de Dieu, comme il l'appelle, et s'y oppose activement. Les puissances démocratiques occidentales (France et Angleterre) ont soutenu, par opportunisme en tant qu'États capitalistes, les troupes s'opposant au bolchevisme dans le but de récupérer leurs avoirs - dettes et facilités déjà accordées au régime corrompu des tsars - et de rétablir un gouvernement démocratiquement élu.

Au cours de l'année 1919, les ''armées blanches'' pour la démocratie ont poussé dans les profondeurs de la Russie. L'"Armée rouge" a contre-attaqué victorieusement en octobre 1919 et a pris le contrôle de Petrograd. En décembre 1919, Merezhkovsky abandonne la Pologne voisine. Déjà partisan des soulèvements de 1905, dans lesquels il voulait voir le début de la ''révolution religieuse'' qui précéderait l'avènement du Royaume de l'Esprit en Russie, il a également soutenu la révolution de février 1917, mais ses espoirs de renouveau se sont finalement effondrés avec la révolution d'octobre 1917, qu'il considérait comme contre-révolutionnaire, et la prise du pouvoir par les bolcheviks.

En avril 1920, les troupes bolcheviques attaquent l'armée polonaise (elles s'aventurent donc loin du Dniepr), atteignent la Vistule et sont à deux doigts de conquérir Varsovie en août 1920. Grâce à l'intervention de l'Occident, les armées russes ont été vaincues, maintenant la Pologne dans un état de survie.

En 1919, les Merezhkovsky ont quitté la Russie et en octobre 1920, ils ont émigré en exil à Paris, en France. Ils ont décrit le bolchevisme dans ''Tsarevich Aleksej'', publié en 1920, (Le Tsarevic Aleksej) et dans ''Tsarstvo antikhrista'', publié en 1921 à Munich, (Le Royaume de l'Antéchrist. La Russie et le bolchevisme) et d'autres ouvrages traduits ultérieurement en plusieurs langues. Il était l'auteur de quelques pamphlets féroces contre le régime communiste soviétique. Dmitri a publié deux récits historiques sous le titre universel de ''Rozhdenie Bogoy'' entre 1924 et 25, (Naissance des Dieux), une bilogie ''Rozhdenie Bogov. Tutankhamon na krite'', publié à Prague et en 1925 : ''Messija'' (Le Messie ou Akhenaton, roi d'Égypte ou ''Akhenaton, joie du soleil'', 1927), publié à Paris. La Naissance des dieux, (un roman global de l'œuvre de Merezhkovsky, également car le temps de l'action se situe à l'origine des trois trilogies).

Pozner a résumé le sens de l'entreprise littéraire de Merezhkovsky : ''Après des années de positivisme empreint de médiocrité et d'hubris, le ton prophétique de Merezhkovsky, son érudition, son intérêt pour les phénomènes de la vie spirituelle et religieuse, lui ont assuré les premières places de sa génération, faisant de lui un écrivain dont l'importance a dépassé les frontières d'un pays. En 1925, "Tajna trekh. Egipet i vavilon", (Les mystères de l'Orient), publié à Prague, un roman sur des sujets égyptiens, dont l'action se déroule dans l'Égypte pharaonique. Les histoires étaient centrées sur le pharaon égyptien Akhenaton, le fondateur et l'une des premières religions monothéistes connues et éphémères. Ils ont dépeint Akhenaton comme un Messie, au sens chrétien, comme une ancienne manifestation du Christ. Les deux romans partagent l'idée centrale de la continuité et de l'intégrité du monde pré-chrétien et chrétien.

Le tournant de 1919-'20 a été le test critique pour les Merezhkovsky. Dès lors, Gippius a produit des œuvres furieuses contre les bolcheviks, très amères. Sa dernière œuvre était si subjective et capricieuse qu'elle a été remarquée plus pour sa forme que pour son contenu. Merezhkovsky est devenu très pessimiste. L'avenir heureux d'un troisième âge de la liberté et le Saint-Esprit de sa vie dandy et élégante à Saint-Pétersbourg ont émergé. Il est devenu le prophète de malheur, prédisant une fin du monde imminente dans ''Atlantis - Europe''. Le secret de l'Ouest'' en 1930. Les Merezhkovsky ont réussi à animer un salon littéraire russe dans leur maison pendant leur exil parisien. "Tajna zapada". Atlantica - Evropa'', (Le mystère de l'Occident : Atlantide - Europe), publié à Belgrade et traduit en italien sous le titre ''Atlantida'', publié par Hoepli en 1937 à Milan. En 1932-34, "Iisus neizvestnyj" ("Jésus inconnu"), publié à Belgrade ; en 1934, "Jésus, der kommende", publié à Frauenfeld ; en 1935, "Tod und auferstehung" ; en 1936, "Pavel, Augustin" ; en 1938, ''Franz von Assisi'', publié à Munich ; en 1938, ''Ark's Fang'', publié à Berlin ; en 1939, ''Dante'', publié à Paris ; en 1942, ''Calvin'', publié à Paris ; en 1933, ''Napoléon'', publié à Belgrade ; ''Nirvana''. Ses œuvres sont allées de pair avec sa vie. La tristesse slave était marquée par une aspiration à la transcendance.

La troisième trilogie dans laquelle, après avoir surmonté les moments amers des premières années d'exil, sa plume redevient l'instrument fervent de sa religiosité, de son inépuisable spiritualité - de ses tentatives de plier les hommes et les événements pour les amener plus dociles dans le sillon de sa vision prophétique. Telle était sa limite, comme le soutient Prampolini : ''l'idéologue recourt au roman pour illustrer sa propre pensée, et la création artistique souffre des intentions sociales dominantes. Les tableaux sont arbitraires, car ils sont préconçus, l'art du narrateur est soumis aux intentions du théoricien''. Merezhkovsky était un "chercheur" sincère et passionné du divin ; au milieu des années 1920, il était le plus célèbre des écrivains russes du 20e siècle, alors que la culture des exilés russes antibolcheviques ou de ceux du Goulag avait été dispersée. Car Jean Chuzeville était devenu désavoué. Merezhkovsky a orienté l'attention d'un secteur des intellectuels russes vers le domaine de la religiosité et de l'éthique, contribuant à retisser les traditions littéraires russes abandonnées après la mort de Dostoïevski. L'histoire est considérée comme une titanomachie, et les personnalités brillantes au centre de ses romans sont dans un solipsisme absolu.

En août 1927, ils ont fondé un cercle littéraire appelé ''La Lumière verte'' avec ses réunions de jeunes et vieux écrivains russes et un nombre respectable de membres. En 1933, Merezhkovsky est nommé pour le prix Nobel de littérature en raison de la faveur dont bénéficie sa trilogie Le Christ et l'Antéchrist. " Prophète " inouï, Merezhkovsky a continué à écrire jusqu'à sa mort, se contentant de diffuser, de manière fatiguée et fumante, les conceptions philosophiques et critiques qu'il avait développées au cours des décennies précédentes. Plus tard dans sa vie, Merezhkovsky estimait que Benito Mussolini et Adolf Hitler étaient des leaders capables d'éradiquer le communisme. Il est décédé à Paris le 09 décembre 1941 à Paris, France, ou le 26 novembre 1941 du calendrier julien et a été enterré dans le cimetière de Saint-Geneviève-des-Bois, le même cimetière dans lequel sa femme, décédée le 09 septembre 1945 à Paris, sera enterrée. Il a été oublié dans l'édition italienne, en fait, seul "Julien l'Apostat" a été traduit et publié.

La morte degli Dei'' (La mort des dieux), seuls de rares exemplaires de 'Leonardo' (La résurrection des dieux) et le troisième volume de la trilogie 'L'Anticristo' (Pierre et Alexis) sont introuvables. D'autres écrits publiés en Italie dans les années 30 sur les saints Augustin, Paul et François sont introuvables. L'édition révolutionnaire ou radicale d'extrême droite s'est toujours transmise oralement, en ciblant les nostalgiques. Le militant national-révolutionnaire ou national-populaire reste en 1968 un cas psychiatrique, sans base doctrinale, lié à des états d'âme et influencé par la télévision et les jeux sans écologie, sociologie et éthologie, avec une inadéquation totale. Les années 68 et leur défaite générationnelle ont eu pour conséquence que, en raison d'obstacles financiers, cette culture a été restreinte à un environnement fermé, ce qui a entraîné une stagnation du marché, freinant la planification éditoriale à long terme. La culture différente de la culture marxiste ou anarcho-secrète a fait le reste.

Merezhkovsky représente la conscience du progrès ou du rapprochement après la protestation juvénile de 68 pour favoriser l'achèvement progressif d'une formation politique/culturelle organique. Un écrivain dépassé dans l'Italie d'aujourd'hui, avec son mysticisme flamboyant et son engagement social et politique anti-bolchévique. Cet engagement s'est traduit par sa collaboration avec le magazine russophone Sovremennyja Zapiski (Annales contemporaines) pendant ses années d'exil à Paris. Ses appels amers et urgents à ses contemporains, exprimés dans des lettres ouvertes à Wells, Nansen et Hauptmann, ont pris une valeur prophétique. Il fallait écraser le règne de la Bête qui avait son repaire entre les murs du Kremlin : ni la foi ni les armes n'y auraient contribué. Dans le sillage mystique et existentiel de Dostoïevski et de Solov'ev. L'effort intellectuel de renouveau l'a fait se hisser au rang de l'exposant mystique actuel.

Antonio Rossiello  

15/04/2007

A propos de l’OTAN : Léon Tolstoï contre l’alliance franco-russe

A propos de l’OTAN : Léon Tolstoï contre l’alliance franco-russe

Nicolas Bonnal

On se rapproche d’une guerre d’extermination contre la Russie ; tout cela parce qu’on est dans cette alliance, et qu’il faut empêcher la Russie de stationner des troupes…chez elle. Le troupeau enthousiaste acceptera son extermination comme sa vaccination. Mais reparlons de ces alliances maudites et dangereuses. Les amateurs pourront relire mon texte : « Mon nom est Légion ; l’Occident et le démon des organisations ».

On va parler de l’alliance franco-russe, responsable de la paranoïa allemande et de la Première Guerre Mondiale et qui devait coûter sa tête au tzar (et à sa famille), tzar lâché par ses chers alliés franco-britanniques en pleine tourmente.  Et on va citer Léon Tolstoï à qui on demandait son avis sur cette épineuse question (1901) :

Ma réponse à votre première question: ce que pense le peuple russe de l’alliance franco-russe? est celle-ci:

Le peuple russe, le vrai peuple n’a pas la moindre idée de l’existence de cette alliance. Si cependant cette alliance lui fut connue, je suis sûr que (tous les peuples lui étant également indifférents) son bon sens ainsi que son sentiment d’humanité lui montreraient que cette alliance exclusive avec un peuple plutôt qu’avec tout autre ne peut avoir d’autre but que de l’entraîner dans des inimités et peut être des guerres avec d’autres peuples et lui serait à cause de cela au plus haut point désagréable.

A la question si le peuple russe partage l’enthousiasme du peuple français? je crois pouvoir répondre que non seulement le peuple russe ne partage pas l’enthousiasme du peuple français (si cet enthousiasme existe en effet ce dont je doute fort), mais s’il savait tout ce qui se fait et se dit en France à propos de cette alliance, il éprouverait plutôt un sentiment de défiance et d’antipathie pour un peuple qui sans aucune raison se met tout à coup à professer pour lui un amour spontané et exceptionnel.

Quant à la question: quelle est la portée de cette alliance pour la civilisation en général, je crois être en droit de supposer que cette alliance ne pouvant avoir d’autre motif que la guerre ou la menace de la guerre dirigée contre d’autres peuples, son influence ne peut être que malfaisante.

Pour ce qui est de la portée de cette alliance pour les deux nations qui la forment, il est clair qu’elle n’a produit jusqu’à présent et ne peut produire dans l’avenir que le plus grand mal aux deux peuples. Le gouvernement français, la presse ainsi que toute la partie de la société française qui acclame cette alliance, a déjà fait et sera obligée de faire encore de plus grandes concessions et compromissions dans ses traditions de peuple libre et humanitaire pour faire semblant ou d’être en effet uni d’intentions et de sentiments avec le gouvernement le plus despotique, rétrograde et cruel de toute l’Europe. Et cela a été et ce sera une grande perte pour la France. Tandis que pour la Russie cette alliance a déjà eu et aura, si elle dure, une influence encore plus pernicieuse. Depuis cette malheureuse alliance le gouvernement russe qui avait honte jadis de l’opinion européenne et comptait avec elle, ne s’en soucie plus, se sentant soutenu par cette étrange amitié d’un peuple réputé le plus civilisé du monde. Il marche à présent la tête haute au milieu de ses amis les Français aux sons de la Marseillaise et de l’hymne servile du Боже Царя храни (qui doivent être très étonnés de se trouver ensemble) et devient de jour en jour plus rétrograde, plus despotique et plus cruel. De sorte que cette étrange et malheureuse alliance ne peut avoir d’après mon opinion que l’influence la plus néfaste sur le bien-être des deux peuples ainsi que sur la civilisation en général.

Recevez, cher Monsieur, l’assurance de mes sentiments les plus distingués.

Leo Tolstoy.

9 Septembre 1901.

Источник: http://tolstoy.lit-info.ru/tolstoy/pisma/1901-

1902/letter-119.htm

 

 

Pour Dostoïevski, l'homme qui veut devenir Dieu ne peut même pas devenir un insecte

Pour Dostoïevski, l'homme qui veut devenir Dieu ne peut même pas devenir un insecte

par Francesco Lamendola 

Source: https://www.centrostudilaruna.it/per-dostoevskij-luomo-che-vuole-farsi-dio-non-riesce-a-diventare-neanche-un-insetto.html

L'homme moderne aurait voulu se faire dieu, le dieu de lui-même, après avoir remisé au grenier des choses vieilles et inutiles cet autre Dieu, le Dieu de ses pères, qui l'avait accompagné pendant les innombrables générations de son histoire, mais cet homme moderne n'a souvent rien réussi à devenir, pas même cet insecte que, par moments, il aurait voulu être.

Parce qu'être un insecte, c'est déjà quelque chose, c'est déjà avoir une forme, un sens, un but, quel qu'il soit: c'est du moins ce que pensait Fiodor Dostoïevski; tandis que l'homme moderne, qui a voulu se faire son propre dieu, a fini par perdre sa propre essence, précisément parce que le lien avec la transcendance, avec le surnaturel, avec Dieu, en fait partie; et mutiler le rapport de l'homme avec Dieu signifie le mutiler dans ce qu'il y a d'unitaire, d'original et d'essentiel en lui. À ce moment-là, même un insecte peut apparaître, en comparaison, comme une créature résolue et accomplie, harmonieusement complète en elle-même et, par conséquent, plus réussie et plus parfaite que lui.

L'homme qui échoue dans la réalisation de sa propre humanité, en effet, n'est pas simplement quelque chose de moins qu'un être humain, ce qui serait déjà tragique; mais il en vient à être quelque chose de moins que n'importe quelle autre créature, même la plus humble et la plus cachée, l'échec de sa propre humanité n'étant pas une condition naturelle, mais une condition contre nature, un effondrement et une inversion du bon ordre des choses, donc un "monstrum". L'homme qui s'éloigne de Dieu pour devenir lui-même un dieu est une créature monstrueuse, démoniaque, abandonnée à la merci de forces dévastatrices; il ne reste presque rien d'humain, mais il devient une contrefaçon de l'homme tel qu'il était et tel qu'il devrait être, c'est-à-dire fait à l'image de son Créateur.

Dostoïevski en était convaincu, tout comme il était convaincu du sophisme inhérent à la philosophie moderne, fille du libéralisme et surtout de l'utilitarisme de Bentham (même s'il ne le mentionne pas), qui affirmait, et nous continuons à le croire, que ce dieu jaillirait de l'égoïsme de chaque individu, en définitive, on ne sait comment - et là, le philosophe anglais a sorti la Main invisible de son chapeau de magicien, rien de moins ! Prodige ! Que chacun s'occupe de son propre profit, que chacun s'occupe de sa propre ascension vers le succès ; et alors, quelle beauté, le profit maximum sortira pour le plus grand nombre : il n'y a rien à craindre, rien que la Divine Providence.

Dostoïevski a écrit ses œuvres à une époque où les tenants du positivisme propageaient les idées de John Locke, Adam Smith, Jeremy Bentham comme s'il s'agissait de vérités révélées et soutenaient, sans sourciller ni rougir, qu'il était possible de réaliser le vieux rêve des "philosophes" des Lumières: apporter, par le progrès, le bien-être, et donc - car ce sont des synonymes, n'est-ce pas ? - également le bonheur de l'humanité; et il a eu le courage d'affirmer que tout cela n'est que balivernes, jeux de logique abstraite, bavardages et artifices intellectuels sans aucun fondement.

Et tout cela provenait de la présomption et de l'ignorance de l'homme moderne : de sa présomption d'avoir tout compris, de son ignorance de l'essentiel. La raison, dit Dostoïevski, ne connaît que ce qu'elle est capable de connaître; mais la nature humaine contient beaucoup plus que ce que la raison peut même soupçonner: consciemment et inconsciemment. La prétention de la raison à avoir compris l'homme et même à vouloir le réformer, à vouloir le refaire, à partir de ses postulats scientifiques, de ses certitudes abstraites et a priori, est absurde.

L'écrivain russe en était convaincu: de l'égoïsme ne naît rien d'autre que l'égoïsme; de la recherche individuelle de son propre avantage ne naissent que des guerres et des conflits; de la prétention d'apporter à l'homme le bonheur en même temps que le bien-être matériel ne naissent que des illusions fatales, l'injustice, l'abus de pouvoir, les crimes et les délits.

C'est ainsi que réfléchit le protagoniste des Mémoires écrits dans un souterrain, après s'être défini d'abord comme un homme malade, puis comme un homme méchant et enfin comme un homme détestable (d'après : F. Dostoïevski, Mémoires écrits dans un souterrain ; titre original : Zapiski iz Podpolja, traduit du russe par Tommaso Landolfi, Milan, Rizzoli, 1975, 1988, pp. 25-27) :

    "Je veux vous dire maintenant, messieurs, que cela vous plaise ou non de l'entendre, de ne même pas devenir un insecte. Je déclare solennellement que j'ai souvent voulu devenir un insecte. Mais même cet honneur ne m'a pas été accordé. Je vous jure, messieurs, qu'être conscient de trop de choses est une maladie, une vraie maladie. Pour les besoins de l'humanité, une conscience humaine commune serait excédentaire, c'est-à-dire la moitié, le quart de la conscience d'un homme avancé de notre malheureux 19ème siècle, qui a le malheur de vivre à Saint-Pétersbourg, la ville la plus abstraite et la plus préméditée du globe entier. (En fait, il existe des villes préméditées et des villes non préméditées). La conscience dont jouissent toutes les personnes dites immédiates et les hommes d'action serait suffisante. Vous pensez, j'en suis sûr, que j'écris tout cela pour être drôle au détriment des hommes d'action, et même de mauvais goût, que je fais claquer mon sabre comme mon officier. Mais, messieurs, qui pourrait se vanter de ses maladies, et même s'en servir comme prétexte pour se donner des airs d'importance ?

    Qu'est-ce que je dis ? Tout le monde fait ça ; ils se vantent de leurs maladies, et moi peut-être plus que les autres. N'en parlons même pas ; mon objection était absurde. Pourtant, je suis fermement convaincu que non seulement la conscience excessive, mais la conscience elle-même est une maladie. J'insiste sur ce point. Mais laissons cela de côté pour un moment. Dites-moi maintenant : comment se fait-il que, même par hasard, aux moments précis, oui, aux moments précis où j'étais prêt à prendre conscience de toutes les subtilités du "beau et du sublime", comme on disait, il m'est arrivé non seulement d'imaginer, mais même d'accomplir de basses actions que... enfin, en somme, que tout le monde fait peut-être, mais que moi, même par hasard, j'ai dû accomplir au moment même où j'avais la conscience la plus claire de ne pas avoir à les accomplir ? Plus j'étais conscient du bien et de toutes ces choses "belles et sublimes", plus je m'enfonçais dans ma boue et plus j'étais prêt à m'y enraciner. Mais l'essentiel est que tout cela ne semblait pas m'arriver par hasard, mais plutôt comme si cela devait arriver. Presque comme si c'était mon état normal, et pas du tout une maladie ou un état morbide, de sorte qu'à la fin, j'ai aussi perdu la volonté de lutter contre ce prétendu état morbide. À la fin, je me suis presque convaincu (et peut-être même complètement convaincu) que ceci, pourquoi pas, était ma condition normale. Mais sur le premier, combien de douleur j'ai souffert dans cette lutte ! Je ne pouvais pas croire que c'était la même chose pour les autres, et toute ma vie j'ai gardé le secret sur ce qui m'était arrivé. J'avais honte (peut-être ai-je encore honte aujourd'hui) ; J'avais honte (j'ai peut-être encore honte), et j'en suis arrivé au point où j'ai ressenti une sorte de volupté secrète, morbide et basse de retourner dans mon coin dans une nuit sordide de Pétersbourg et de devoir reconnaître que j'avais commis un autre acte lâche ce jour-là, qu'il n'y avait pas de remède, et de me ronger pour cela, de me déchirer avec mes dents, de me ronger, de me sucer tellement que l'angoisse, à la fin, se transformait en une douceur si honteuse et si maudite, et, à la fin, en une véritable volupté ! Oui, dans la volupté, dans la volupté ! J'insiste sur ce point. C'est pourquoi j'ai commencé à parler, parce que je veux savoir précisément si d'autres personnes éprouvent aussi une telle volupté. Je m'explique : la volupté m'est venue ici précisément du sentiment trop clair de ma propre bassesse ; du fait que je sentais que j'avais atteint l'extrême limite ; et que, bien que ce fût horrible, il ne pouvait en être autrement ; que je n'avais pas d'issue, que je ne deviendrais jamais un autre homme ; que, même si le temps et la foi avaient suffi, je n'aurais certainement pas voulu me changer ; et que, même si je l'avais voulu, je n'aurais rien fait, même dans ce cas, parce que, en fait, il n'y avait peut-être rien à changer. Et le pire, c'est qu'en fin de compte, tout cela se produit selon les lois normales et fondamentales de la conscience raffinée et par l'inertie qui découle directement de ces lois, et pourtant non seulement vous ne pouvez pas changer, mais vous ne pouvez rien y faire. Voici, par exemple, une conséquence de cette conscience raffinée : c'est vrai, oui, vous vous dites, je suis une canaille ; comme si, pour la canaille, le fait d'avoir elle-même conscience de sa propre canaillerie réelle était une consolation... Mais assez... Bon, j'ai parlé, et qu'ai-je dit ?... Comment expliquez-vous cette volupté ? Mais je vais l'expliquer. Je vais aller au fond des choses ! Ce n'est pas pour rien que j'ai pris le stylo en main".

Cinq siècles ont passé, mais cette confession semble être sortie de la plume de Messire Francesco Pétrarque, précisément au seuil de la modernité, c'est-à-dire de ce mouvement d'orgueil de la créature qui porte le nom d'Humanisme. Nous y trouvons, décrite avec une acuité extraordinaire, la même analyse du même phénomène: le dédoublement du moi; et nous y trouvons la même conclusion, presque dans les mêmes termes: l'acédie (ακηδια) comme condition permanente de l'âme, l'acédie comme paralysie de la volonté et comme naufrage du sens de la vie, mais aussi comme volupté lugubre et déplorable de celui qui en est affligé.

L'homme moderne est donc tombé dans l'acédie, dans la paralysie morale, parce qu'il a voulu se faire Dieu, et son moi a subi une fragmentation imparable, un véritable émiettement: il s'est écroulé sous la pression de forces immenses, écrasantes, qu'il a lui-même mises en mouvement, croyant pouvoir les maîtriser et les utiliser à sa guise: la raison, mais sans amour ni compassion; l'audace, mais sans prudence; la soif de domination, mais sans sens de la justice; l'ambition, mais sans force d'âme; la sensualité, mais sans tempérance; la technologie, mais sans sens des limites; la confiance en soi, mais sans l'humilité nécessaire et sans une authentique compréhension de soi.

L'homme moderne est victime d'un aveuglement, ou plutôt, pour être plus précis, d'un auto-aveuglement: en voulant regarder la lumière de trop près, sans la prudence nécessaire, il s'est brûlé la rétine et est devenu aveugle ; aveugle, il croit voir ou prétend voir mieux qu'avant ; menteur, par bêtise ou par orgueil luciférien, il tend à tromper même ses semblables, à les entraîner avec lui vers l'abîme : n'importe quoi, même de se jeter tête baissée dans l'abîme, plutôt que d'admettre sa cécité, plutôt que de reconnaître qu'il ne voyait pas, plutôt que d'avouer qu'il s'était trompé, qu'il avait péché par orgueil, qu'il avait déliré dans une folle vanité.

Et ainsi, il n'a même pas pu devenir un insecte: c'est-à-dire ce qu'il aurait voulu devenir, à certains moments, dans certaines situations, courbé sous le poids de la terrible punition qu'il s'était infligée; mais pas encore persuadé de son erreur, pas encore dompté dans son immense orgueil, pas encore pleinement convaincu qu'il était tombé dans une voie sans issue.

Parce qu'un insecte, dans un certain sens, est quelque chose de plus parfait qu'un homme raté; et l'homme est raté quand il rejette sa part divine, quand il piétine sa vocation à l'absolu, quand il blasphème contre la splendeur de l'Être. Chaque insecte possède sa propre dignité intrinsèque; l'homme ne la possède que s'il reste à la hauteur de lui-même, voire s'il s'élève au niveau de ce qu'il doit devenir. Mais pour s'élever, il doit d'abord s'abaisser: il doit abaisser son orgueil, il doit mourir à sa soif de domination, il doit éteindre les flammes de ses passions égoïstes et désordonnées.

Ce n'est qu'alors, dans son apparente défaite, qu'il trouve sa propre grandeur et qu'il s'approche de ce qu'il doit devenir: un être spirituel, un enfant de la lumière et de l'amour, et non un être charnel, enflammé de convoitises inassouvies, dominé par des pulsions primordiales, déformé par le reflet narquois du grand Destructeur, qui l'instigue et l'entraîne à sa guise, plus il se croit maître de lui-même et seigneur du monde entier.

L'homme qui n'a pas réussi, l'homme qui n'a pas réussi à devenir un vrai homme, ne reste pas suspendu en l'air, comme dans une sorte de limbes : il tombe au fond et devient une créature des ténèbres, un être démoniaque ; même s'il se pare de belles paroles, même s'il s'entoure de faste et de pouvoir, même s'il monte sur le trône et se pose en législateur sage et en juge juste, il est maintenant perdu, sans échappatoire et sans possibilité de rédemption, parce que son âme lumineuse est devenue une âme des ténèbres.

C'est peut-être ce que Heidegger avait à l'esprit lorsqu'il affirmait que seul un Dieu peut désormais nous sauver : l'espoir que nous réfléchissions à une intuition comme celle de Dostoïevski, pendant qu'il est encore temps.

* * *

Tiré, avec l'aimable autorisation de l'auteur, du site Arianna Editrice.

Pourquoi l'écrivain russe Fiodor Dostoïevski est notre frère

Pourquoi l'écrivain russe Fiodor Dostoïevski est notre frère

Le nouvel essai sur le géant de la littérature mondiale signé par Armando Torno pour l'éditeur Ares, recensé par Luca Gallesi

par Luca Gallesi

Ex: https://www.barbadillo.it/101663-perche-lo-scrittore-russo-fedor-dostoevskij-e-nostro-fratello/

Recension: Fëdor Dostoevskij - Nostro fratello par Armando Torno (Edizioni Ares, pp. 142, €14)

Après le délicat hommage à la Mère Russie contenu dans les pages des Rose di Stalin (Marietti 1920, pp. 164, €14,50), Armando Torno reprend ses incursions hors des tribunaux avec le fascinant Fëdor Dostoevskij nostro fratello (Edizioni Ares), qui rassemble ses écrits dédiés à l'auteur des Frères Karamazov. L'auteur lui-même explique dans l'introduction pourquoi il est judicieux de parler d'un classique de la littérature russe à l'ère des médias sociaux: "Dostoïevski est un auteur qui explique mieux que beaucoup d'autres les problèmes qui assaillent la société contemporaine", et étant donné que, malgré l'utilisation généralisée d'Internet et la défense acharnée des droits des minorités réprimées, notre société est étouffée par les problèmes, les aborder avec l'aide d'un penseur profond est certainement plus efficace que de s'en remettre à un influenceur de la télé. En effet, pour ceux qui ne se satisfont pas des solutions toutes faites, le sens de notre existence, qui a été, est et sera toujours le véritable problème à affronter, ne peut être réduit à l'exaltation d'un consumérisme éphémère.  

Torno pense, à la suite d'Eckermann, que toute l'œuvre de Dostoïevski a été écrite en suivant la règle selon laquelle "l'homme n'est pas né pour résoudre les problèmes du monde, mais pour chercher où commence le problème, afin de rester dans les limites de l'intelligibilité". Alors, oublions les solutions faciles et retroussons nos manches pour affronter l'écrivain-philosophe avec le sérieux et l'engagement qu'il mérite. Tout d'abord, nous devons considérer le problème de la foi, qui imprègne à la fois son œuvre et sa vie, étant donné que: "sa foi n'est pas quelque chose de définitif, quelque chose de sûr auquel on peut s'accrocher. C'est le doute, une recherche exaspérée, qui se transforme parfois en tourment. (...) Il n'est pas un orthodoxe pratiquant, mais il redécouvre sa religiosité lorsqu'il purge sa peine en Sibérie ; en tout cas, il vaut mieux ne pas le considérer à l'égal d'un croyant pratiquant, au sens que l'on peut donner à ce terme". Oui, car, comme nous le savons tous, avoir la foi signifie avoir des doutes, parfois des doutes brûlants, qui nous poussent à une recherche exaspérée, frémissante, douloureuse, comme l'a confirmé Dostoïevski tout au long de sa vie. Peut-on dès lors considérer qu'il est davantage un philosophe qu'un romancier ? Pour Nietzsche, la réponse est certainement affirmative, puisque, bien que les deux hommes ne se soient jamais rencontrés, ils partageaient l'idée que le centre de la pensée était Dieu, qu'il soit accepté ou rejeté. Pour le Russe, Dieu s'est incarné dans un acte d'amour extrême, tandis que pour l'Allemand, Dieu est mort, mais malgré leur distance apparente, les deux sont très proches et liés par une estime mutuelle.

Mais les réflexions religieuses ne sont pas les seules à rendre l'écrivain russe d'actualité: dans les pages du Journal d'un écrivain, il se plonge dans les affaires politiques et l'actualité, confirmant son extrême acuité de pensée. Dostoïevski, par exemple, est convaincu que la Russie est supérieure à l'Europe, ou du moins qu'elle fait partie intégrante d'un même destin, un destin qui ne peut être ni individuel ni indistinctement mondial, mais exclusivement national, car "qui perd son peuple et sa nationalité, perd aussi sa foi en sa patrie et en Dieu", et cela, tant au milieu du 19ème siècle qu'au début du troisième millénaire, est une véritable catastrophe.

Le libéralisme comme expression du sadisme chez Dostoïevski

Le libéralisme comme expression du sadisme chez Dostoïevski

Par Mateus Pereira

Ex : https://www.osentinela.org/o-liberalismo-como-expressao-sadica-em-dostoievski/

Il y a une scène dans Crime et châtiment qui est particulièrement intéressante et symptomatique de la critique du libéralisme occidental par le vieux Dostoïevski. Svidrigailov, un pédéraste qui a eu une relation sexuelle avec une jeune fille mineure, devient enchanté et tombe amoureux de la sœur de Raskolnikov, le protagoniste.

Elle le rejette. Connaissant son passé glauque, elle le considère comme un homme repoussant et ne pourrait jamais l'épouser, même si elle vit dans une misère absolue et sait que le mariage pourrait la sauver de la disgrâce matérielle.

Le point culminant du conflit du personnage apparaît dans le roman lorsqu'il décide, dans un désespoir total, de se suicider. Svidrigailov marche dans la rue avec un pistolet dans sa poche. Après une courte marche, il colle le canon glacé du pistolet sur son front. Un garde qui passait par là voit la scène et, de loin, tente de l'arrêter.

C'est inutile. Svidrigailov est déterminé. Quelques minutes avant d'appuyer sur la gâchette, il crie au garde qu'il a choisi la liberté et qu'il se rend aux États-Unis. Le garde ne comprend rien et se contente de regarder la balle traverser le crâne de l'étranger. Il s'agit de l'une des critiques les plus viscérales du libéralisme économique que quiconque ait jamais écrit. Si vous choisissez la liberté, les États-Unis et le capitalisme, vous choisissez la mort.

George Steiner, dans son livre Tolstoï ou Dostoïevski, fait une association qui, jusqu'alors, m'avait subtilement échappé et, pour des raisons dont j'ai déjà parlé à une autre occasion, j'étais même injuste dans mon jugement.

J'ai lu Les 120 jours de Sodome et je n'ai pas été du tout impressionné. En fait, l'ouvrage entier est un panégyrique des excentriques paraphiliques et présente des individus profondément tourmentés par un déséquilibre féroce de leur propre sexualité. Rien de plus que ça. J'ai jugé l'œuvre superficielle, et elle l'est effectivement, mais c'est peut-être là sa fonction.

Mais notez l'influence du marquis de Sade sur la vision du monde de Dostoïevski et les fruits qu'elle a portés, notamment dans sa critique de l'occidentalisme russe.

C'est dans Balzac, Dickens et George Sand qu'il puise sa notion de la "ville infernale", avec ses ruelles crasseuses et ses petites pièces claustrophobes, mal éclairées et humides, mais c'est dans le "divin Marquis" - c'est ainsi que Rimbaud l'appelle - qu'il absorbe la leçon la plus profane qui soit: l'agonie d'un enfant molesté est l'offense suprême à Dieu.

Voyez que les romans de Dostoïevski, et ici je me réfère à pratiquement TOUS ses romans, apportent toujours dans la genèse un élément sadique ouvertement dégoûtant, étant fréquente la présence de personnages masculins âgés et, bien sûr, ivrognes, qui commettent les vilenies les plus infâmes contre de petits enfants innocents sans ressentir aucune culpabilité. Quelques exemples:

1. Svidrigáilov : déjà mentionné au début du texte. Il viole deux jeunes filles mineures, provoquant la noyade de l'une et la pendaison de l'autre, tant elles sont dégoûtées par cet acte. Il raconte aussi calmement qu'il a déjà fouetté un enfant à mort, mais ce détail macabre n'apparaît que dans les brouillons de Dostoïevski, il a omis de le reproduire dans le roman.

2. Liza Hohlakova : qui raconte à Aliósha (Aliocha) avoir rêvé de la crucifixion d'un petit enfant et avoir éprouvé une sombre satisfaction à écouter ses gémissements torturés tout en se léchant avec des "confitures d'ananas".

3. Netochka Nezvanova : la protagoniste qui donne son nom au roman est sexuellement attirée par son propre beau-père.

Je ne m'attarderai pas trop sur ces descriptions car elles sont trop lourdes, si vous voulez en savoir plus, lisez Dostoïevski lui-même. En fait, il y a un modèle de répétition lugubre dans ses œuvres sur des cas comme ceux que j'ai cités, même dans ses romans ou ses nouvelles, c'est une sorte d'obsession qu'il a. Je crois que c'est aussi une critique du libéralisme occidental, une manière qu'il a trouvée pour dire que ceux qui choisissent les libertés individuelles et le capitalisme atteignent le dernier stade de la dégénérescence morale, qui est précisément le stade dans lequel se trouve le violeur de petits enfants.

C'est peut-être l'influence de Sade qui lui a permis de révéler ces transgressions sous la forme d'une critique du libéralisme. Le roman du XIXe siècle a évité cette exploration plus pathologique du monde souterrain des aberrations sexuelles, à l'exception de la littérature d'horreur dans quelques cas et de l'érotisme, mais, à mon avis, c'est Dostoïevski qui parvient à insérer cet univers dans le gigantesque cosmos de l'expérience humaine dans toute sa dimension politique, atteignant des sphères que Sade ne pouvait même pas entrevoir.

Dostoïevski, antidote au nihilisme

Dostoïevski, antidote au nihilisme

Roberto Pecchioli

Ex: https://www.ereticamente.net/2021/09/dostoevskij-antidoto-al-nichilismo-roberto-pecchioli.html

Cette année marque le deuxième centenaire de la naissance de Fédor Dostoïevski, probablement le plus grand romancier de la littérature universelle. Il est mort à l'âge de cinquante-neuf ans après avoir laissé une œuvre gigantesque, qui risquait de ne jamais voir le jour en raison de la condamnation à mort prononcée pour sa participation non prouvée à un complot anti-tsariste. La peine de mort avait été commuée en travaux forcés au moment où le jeune écrivain était conduit au poteau d'exécution, une expérience qui l'a marqué à jamais et lui a inspiré des passages de L'Idiot et de Crime et châtiment, deux de ses chefs-d'œuvre.

Sa grandeur ne réside pas seulement dans sa puissance narrative - en cela, il était peut-être supérieur à Tolstoï - mais dans la profondeur de sa pensée. Lire Dostoïevski, c'est plonger dans la philosophie, la théologie, les abîmes de la psyché humaine, et faire l'expérience d'une sorte d'optimisme triste, d'une religion de la souffrance et de l'acceptation du destin qui reste imprimée à jamais et s'active dans les moments les plus durs de l'existence personnelle, un baume qui aide à élever la vie dans une sorte de devoir moral et religieux. Dostoïevski est un puissant antidote au néant, au nihilisme glacé qui imprègne l'époque qui nous a frappés, reconnu dans le tempérament de sa Russie.

Dans tous ses romans et nouvelles, à commencer par le premier, Les pauvres gens - qui lui valut les louanges du monde culturel de l'époque - l'écrivain montre un fondement de son monde intérieur, une compassion pour la souffrance de ceux qui sont fragiles, dégradés, incompris. Le rapport de Dostoïevski à la réalité est religieux dans le sens où il ne peut s'empêcher de s'immerger dans la douleur des autres, de la vivre comme la sienne dans une identification totale, avec un amour à la fois charnel et spirituel.

Toute douleur mérite le regard du Crucifié, qui partage notre souffrance. Dostoïevski semble nous dire, à travers des personnages comme Sonia - l'ancienne prostituée qui rachète Raskolnikov dans Crime et châtiment, en le forçant à accepter et à aimer le châtiment pour le meurtre sans mobile de l'usurière - qu'il n'y a pas d'attitude plus humaine que de se sacrifier pour son prochain jusqu'à l'épuisement. Une tâche à la limite du sacré. Le découragement, la paresse, sont des péchés au sens religieux et humain du terme. "C'est un péché de se décourager. Le vrai bonheur consiste en un surmenage fait avec amour".

L'extraordinaire capacité de pénétration psychologique, l'excavation profonde des motifs et des gestes d'innombrables personnages, leur humanité complexe, le rendent supérieur aux romanciers de son époque et d'autres, comme Cervantès, dont les héros sont essentiellement des idéaltypes, des stéréotypes. L'opposé de Dostoïevski est l'un de ses contemporains, le Français Emile Zola, avec son désespoir athée, créateur de personnages complètement abandonnés, prisonniers d'une angoisse jamais consolée, jamais éclairée par l'espoir.

Dostoïevski offre au lecteur sa passion pour Jésus - le personnage qui plane dans presque chaque page - soutenue par l'avertissement: celui qui veut sauver sa vie la perdra; mais celui qui perd sa vie pour moi la sauvera (Marc, 8-35). Un humanisme lié à l'expérience très dure de l'emprisonnement, à la familiarité avec la maladie - il a souffert d'épilepsie toute sa vie - à la pauvreté qui l'obligeait souvent à écrire désespérément, exploité par les éditeurs, à l'expérience directe des aspects les plus bas de l'âme humaine. Il était un joueur compulsif et a décrit cette expérience dans Le joueur, un chef-d'œuvre écrit en quelques semaines pour rembourser des dettes de jeu.

La lecture du géant russe est un antidote au nihilisme également en raison de sa capacité à donner du sang à l'humanisme, exprimé par l'empathie avec chaque être humain, même le plus abject. Le prisonnier du tsar, dans le froid sibérien, n'avait droit qu'à un seul livre, la Bible, mais il en recevait d'autres clandestinement. Il a lu et s'est imprégné d'Hérodote et de Thucydide, de Pline et de Flavius Josèphe, a été témoin de la vie historique de Jésus, de Plutarque et de Kant. Il a étudié la patristique et les évangiles, qu'il a relus d'innombrables fois. Son expérience en prison lui a inspiré l'une des œuvres les plus cruelles de Dostoïevski, les Souvenirs de la maison des morts, description d'une humanité douloureuse, dégradée, emprisonnée non seulement par les barreaux mais aussi par les pires abjections morales. Cependant, même l'univers concentrationnaire n'éteint pas la veine d'espoir, antidote au nihilisme de tous les temps.

De nombreux personnages émergent de l'observation "compatissante" de leurs codétenus. Même chez les pires criminels, suggère-t-il, on peut trouver un sentiment, une étincelle positive. Après tout, le message de Dostoïevski est que si l'homme est ce qu'il est, c'est parce que Dieu lui-même l'a placé au bord de l'abîme.

Raskolnikov, dans Crime et châtiment, se confesse à Sonia ; dans L'Idiot, les personnages racontent leur pire péché, celui qui les définit en tant que personnes, parce que la nature du mal qui est en nous, qui nous constitue, nous rend uniques: des personnes. Pour sortir de la tombe de notre péché, pour échapper à l'enfer intérieur, nous devons nous confesser. Il n'y a pas de rédemption sans confession; le châtiment ne rachète pas s'il n'y a pas de reconnaissance, de reconnaissance douloureuse du mal commis. Le salut est une possibilité offerte à tous, mais il n'est pas gratuit : il passe par l'aveu de la culpabilité et la juste expiation, que Sonia, à son tour rachetée par sa vie de prostituée, demande à Raskolnikov. Dans L'éternel mari, la trahison est connue, mais le mari moqué attend, exige la confession du rival.

Le roman de jeunesse Le Double, peu mûr mais de grande valeur psychologique, aborde le thème du dédoublement, de la folie, dans l'histoire d'un homme qui rencontre son double, avec son propre nom. Dans toute l'œuvre de Dostoïevski, on ne trouve pas un seul grand homme. Le royaume des cieux appartient aux pauvres en esprit, aux gens apparemment ordinaires. L'univers des personnages de Dostoïevski est peuplé de gens ordinaires. Pourtant, personne n'est ordinaire, un pion interchangeable dans le jeu de la vie. Chacun d'eux a un profil psychologique spécifique ; personne n'est un stéréotype, pas même la sordide et cupide usurière Alena Ivanovna, victime du crime de Raskolnikov, pas même les mille personnages émouvants de la Russie sans fin.

Stefan Zweig, l'écrivain de Finis Austriae, l'a parfaitement saisi. "Étrangers au monde par amour du monde, irréels par passion de la réalité, les personnages de Dostoïevski semblent d'abord simples. Ils n'ont pas de direction précise, pas de but visible: comme des aveugles ou des ivrognes, ils titubent dans le monde. Ils sont toujours effrayés ou intimidés, ils se sentent toujours humiliés et offensés". Comme le titre d'un roman qui décrit la décadence de la noblesse et dépeint la misère humaine avec un réalisme cru.

Dostoïevski ne croit pas à la psychologie ascendante, il n'établit pas de classifications, il ne remplit pas les cases des catégorisations, il n'appose pas les étiquettes d'une science générique: il s'intéresse à l'unicité de chaque âme. C'est ce qui le rend hostile au nihilisme naissant, représenté dans le personnage de Bazarov dans Pères et fils d'Ivan Tourgueniev, ainsi que dans la paresse et l'inaction luisante d'Oblomov, l'anti-héros immobile de Gontcharov.

En même temps que la naissance du marxisme, Dostoïevski est devenu, dès le premier instant, son ennemi acharné. "Le marxisme a déjà rongé l'Europe. Si on n'y arrive pas à temps, ça va tout détruire". Il se méfiait également de l'individualisme libéral, vide et indifférent, porteur d'une subtile contagion de l'esprit. Le nihilisme de ses Démons, en fin de compte, est la responsabilité des pères, de la génération absente qui n'a pas pu et voulu transmettre quoi que ce soit, engagée dans la poursuite du succès, de l'argent, du pouvoir, des vices derrière le paravent de la respectabilité.

Son œuvre vise toujours le bien absolu; elle laisse dans l'âme une douce mélancolie, le sentiment d'une poursuite de la vertu. Une autre caractéristique est l'incohérence des hommes et des femmes de Dostoïevski. Ils sont incohérents parce que ce sont des personnes réelles qui vivent et portent des vêtements, dans lesquels des sentiments contradictoires coexistent constamment. Ils sont conscients de leur dualité, suspendus entre le bien et le mal, le vice et la vertu. Ils font des choses sans vraiment vouloir les faire, s'y refusant de toutes leurs forces, tentés à la fois par Dieu et par Satan, aussi faibles que chacun d'entre nous face au mal.

La vérité, bien trop humaine, se trouve dans les mots de Médée dans les Métamorphoses d'Ovide. "Video meliora proboque, deteriora sequor", je vois les bonnes choses et les approuve, mais je suis les pires. "Telle est l'affirmation méprisante de Stavroguine, le Démon par excellence, la force motrice du roman le plus dérangeant de Dostoïevski. "'Je peux, comme je l'ai toujours su, éprouver le désir de faire une bonne action et même être satisfait de la faire. Mais je suis également animé par le désir de faire le mal et je prends plaisir à le faire".

La capacité d'introspection du grand Russe est extraordinaire. La réflexion du prince Mychkine, l'idiot qui n'est pas un idiot, mais plutôt un homme totalement sincère, sensible, dévoué au bien et donc incompréhensible, fait froid dans le dos. La célèbre exclamation, presque métaphysique, selon laquelle la beauté sauvera le monde est un avertissement pour nous, prisonniers d'une époque où la laideur est omniprésente et n'est même pas perçue comme telle. L'expérience d'une mort imminente sur les lèvres du plus vulnérable de ses personnages est hautement autobiographique. "Pour ceux qui savent qu'ils vont mourir, les cinq dernières minutes de la vie semblent interminables, une énorme richesse. À ce moment-là, rien n'est plus douloureux que la pensée incessante: si je ne pouvais pas mourir, si je pouvais ramener la vie, quel infini ! Et tout cela serait à moi ! Je transformerais alors chaque minute en un siècle entier, ne perdrais rien, chérirais chaque minute, ne gaspillerais rien !".

Mychkine n'est ni fou ni idiot : sa maladie est l'épilepsie, qui produit des expériences extrêmes, des flashs mystiques. Par la bouche du prince, Dostoïevski s'adresse à ses lecteurs, les regarde fixement dans les yeux et prononce des phrases entre hallucination et expérience mystique. "Il est venu à moi, Dieu existe. J'ai pleuré et je ne me souviens de rien d'autre. Vous ne pouvez pas imaginer le bonheur que nous, épileptiques, ressentons la seconde qui précède notre crise".

Semblable est l'hallucination fiévreuse d'Ivan Karamazov, le plus tourmenté des trois fils de Fédor Pavlovic (plus le bâtard Smerdiakov, gonflé d'envie et de ressentiment légitime), "un type étrange, tel qu'on en rencontre souvent: non seulement le genre d'homme vil et dissolu, mais aussi imbécile; de ces imbéciles, cependant, qui savent mener brillamment leurs petites affaires, mais apparemment seulement celles-là". Ivan accepte de vivre sans valeurs morales, égaré, autosuffisant dans l'amoralité, en proie à une crise de toute-puissance, agité, mais jamais complètement nihiliste.

C'est la narration onirique du Grand Inquisiteur. Tout comme le sonnet Infini a assuré à lui seul une gloire impérissable à Giacomo Leopardi, le Grand Inquisiteur est un immense morceau de génie littéraire ainsi qu'un traité de philosophie morale et d'histoire, le sommet de l'œuvre de Dostoïevski. Jésus, le rédempteur en qui Ivan ne croit pas, revient sur terre, mais un vieux cardinal, l'Inquisiteur, l'arrête pour le faire tuer. "C'est toi ? C'est toi ? Ne répond pas, tais-toi ! D'ailleurs, que pouvais-tu dire ? Je sais trop bien ce que tu dirais. Mais vous n'avez pas le droit d'ajouter quoi que ce soit à ce que tu as déjà dit. Pourquoi es-tu venu nous déranger ? Je ne sais pas qui tu es, et je ne veux pas savoir si tu es Lui ou si tu lui ressembles, mais demain je te condamnerai, je te brûlerai sur le bûcher comme l'hérétique le plus impie. La faute de Jésus est d'avoir voulu apporter la liberté à une humanité incapable de l'utiliser. Pourquoi es-tu venu nous déranger ? Elle reste la question sans réponse du pouvoir de tous les temps face à la liberté, la pensée et la vérité.

Une œuvre de jeunesse très évocatrice est la nouvelle Les Nuits blanches, l'histoire délicate de la rencontre entre une jeune femme malheureuse, Nastenka - l'un des milliers de personnages humiliés et offensés, de vivantes figurines en mouvement - et un homme solitaire auquel elle éveille l'amour et le désir de vivre. La jeune fille éveille en lui la volonté de rompre avec un monde de fantasmes lugubres et illusoires, mais après quatre nuits, l'enchantement prend fin et l'homme retourne dans son antre de solitude.

A couper le souffle, le personnage de Kirillov, l'autre Démon, l'homme qui veut prouver la non-existence de Dieu par le suicide, symbole du nihilisme absolu, au-delà du bien et du mal, est gravé dans l'âme. Le présent a dépassé les Démons: la mort sans idée, sans cause, la mort sans amour, la vie comme un vice absurde. Le remède de Dostoïevski est un espoir tenace, puisque "l'Être existe et peut pardonner tout et tous". Comment le découvrir ? Avec quelque chose que l'écrivain, le philosophe, révèle à ceux qui désespèrent, qui sont sourds, aveugles, muets ou indifférents: "un simple brin d'herbe, une abeille aux fils d'or, témoignent instinctivement du mystère divin". Un hymne à la vie et à la beauté qui sauve.

Quelle distance par rapport à l'incipit angoissé des Mémoires du métro : "Je suis un homme malade. Un homme mauvais, un homme désagréable. J'ai peut-être une maladie du foie". Pas de bien-être matériel, pas de bonheur entre la science et la raison, encore moins de théories religieuses qui proposent de nobles idéaux de fraternité. Mais il existe une issue, un espoir qui se fraie un chemin au-delà du vide: la maladie du foie est physique, l'esprit peut, s'il le veut, rester pur. C'est la leçon apprise dans le froid glacial de la prison sibérienne qui fut longtemps la maison de Dostoïevski, avec seulement deux amis, un chien hirsute et un aigle blessé.

Limonov, le sourire rouge et bleu

Limonov, le sourire rouge et bleu

Adriano Erriguel  

Ex: https://posmodernia.com

Rien de grand, de superbe et de magnifique n'est jamais sorti de la modération. Il est écrit dans l'Apocalypse que Dieu vomit les tièdes. L'écrivain russe Edouard Limonov a fait de sa vie une guerre contre la tiédeur, et sa vie était son œuvre.

Il est des écrivains dont les mots caressent l'esprit, des orfèvres et des ébénistes du langage, apaisant les littéraires comme une séance de thalassothérapie. Et il y a des écrivains dont les mots secouent l'esprit, le transpercent comme un projectile. Si mon stylo valait votre arme... Limonov voulait être un poète-soldat, sachant que la meilleure chose que le premier puisse faire est de lacer les bottes du second. Ascète de l'autodestruction et drogué du scandale, ménestrel de l'enchantement et habitué des prisons, agitateur et aventurier, Limonov a pratiqué toute sa vie un romantisme noir. Limonov était un kamikaze de la dissidence, idéaliste et mégalomane, chaotique et fornicateur, éternel adolescent et Peter Pan politique. Limonov est un exemple de rejet absolu de toutes les faiblesses et de tous les compromis. Exemple de littérature extrême, de politique extrême, de la limite extrême de tous les extrémismes, Limonov préfigure par sa vie et son œuvre l'image d'un certain type humain, une icône du post-libéralisme.

Politiquement, Limonov ne pouvait être que ce que certains appellent aujourd'hui un rojipard.

Le rojipardisme : l'origine d'un concept

Nous vivons à une époque de distribution d'étiquettes, c'est-à-dire à une époque de médiocrité intellectuelle. Qu'est-ce qu'une étiquette ? C'est, entre autres, une façon de court-circuiter la pensée, d'échapper à l'analyse, de remplacer le raisonnement par une logique binaire.  Aujourd'hui, n'importe quel imbécile lance une étiquette comme on lance une brique, et pense avoir gagné un débat. Twitter est la carrière dans laquelle ces luminaires trouvent chaque jour leur minute de gloire. L'appellation "rojipardo" n'est qu'une étiquette de plus, l'œuvre d'imbéciles. Avec elle, ils tentent de désamorcer quelque chose qu'ils perçoivent instinctivement comme dangereux, mais qu'ils sont incapables de comprendre. En bref : l'appellation "rojipardo" fonctionne comme un mot de police de la gauche libertaire, dans le but d'écraser quiconque sort de son giron.

Qu'est-ce qu'un rojipardo ? 

Bien que de nombreux intellectuels twitteriens pensent avoir inventé cette expression, le red-baiting a une longue histoire qui remonte - comme tant d'autres choses - aux années 1920 dans l'Allemagne de Weimar ; plus précisément, à un courant minoritaire au sein de ce que nous appelons aujourd'hui la "révolution conservatrice" allemande. 

Spoiler pour les "antifas" mononeuraux: la "révolution conservatrice" n'était pas "nazie". La "révolution conservatrice" était une constellation intellectuelle opposée au parlementarisme et à la domestication culturelle de l'Allemagne par l'Occident, mais elle n'avait aucun lien idéologique ou organique avec le nazisme. Bien au contraire, les auteurs "révolutionnaires-conservateurs" gardaient, en général, une distance blasée par rapport au mouvement nazi alors en plein essor. En résumé, ces auteurs partageaient entre eux trois négations majeures:

1- le refus de placer l'économie au sommet de toutes les priorités;

2- le rejet du "racialisme" ou de la vision de l'histoire comme une lutte des races;

3- le refus d'interpréter l'histoire selon une clé pastoraliste ou nostalgique.

Certains les ont qualifiés de "modernistes réactionnaires", mais il serait plus juste de parler ici de "modernisme antimoderne": un "oxymore qui définit une certaine manière de défier la modernité en utilisant ses armes mêmes, en les retournant contre la modernité et son projet normatif" [1]. L'arrivée des nazis au pouvoir signifie la dispersion de ce climat culturel.  À partir de 1933, ses protagonistes ont eu des itinéraires disparates: de la collaboration plus ou moins opportuniste avec les autorités (brusquement interrompue dans les cas les plus notoires) à la dissidence silencieuse, la prison et l'exil. Les "rojipardos" faisaient partie de ces derniers. 

En tant que courant organisé, les Rojipardos n'ont jamais dépassé l'état groupusculaire. Plus connus sous le nom de "nationaux-bolcheviks", les Rojipardos de Weimar prônent un nationalisme révolutionnaire et socialiste, antiparlementaire mais pas nécessairement antidémocratique, plus proche des Jacobins de 1793, du syndicalisme révolutionnaire de Sorel ou des futuristes italiens que des nationaux-socialistes.

En haut, buste de Niekisch. Au milieu, Karl-Otto Paetel et, en bas, son ouvrage de référence sur le filon national-bolchevique.

Ils prônaient également une entente géopolitique avec la Russie soviétique, suivant une ligne anti-occidentale et slavophile qui, depuis la réception de Dostoïevski en Allemagne, était courante chez de nombreux intellectuels. Son idéologue le plus visible était l'écrivain Ernst Niekisch, emprisonné par les nazis en 1939 et libéré par les Soviétiques en 1945. Niekisch a collaboré avec les autorités communistes en Allemagne, bien qu'il ait pris ses distances avec elles en 1953 après les révoltes ouvrières à Berlin. Une autre figure de proue est le journaliste Karl Otto Paetel, qui s'exile en 1935 et finit ses jours aux États-Unis. Mais la star littéraire de ce mouvement était sans aucun doute l'écrivain Ernst Jünger.

Ces quelques faits nous permettent de souligner l'un des traits historiques du djihadisme rouge : celui d'être toujours du côté des perdants. Du moins, c'était le cas jusqu'à présent.  

Rojipardismo, deuxième acte

Confinés au grenier des curiosités politiques, le retour des rojipardistes s'est fait au début des années 1990, grâce à la gauche parisienne. En janvier 1991, le quotidien Le Monde et d'autres organes de presse systémiques diffusent un prétendu "complot rouge-brun" visant à disqualifier les opposants à la première guerre du Golfe. Ce "non à la guerre" avait réuni dans un même camp des hommes politiques et des intellectuels classés à l'extrême droite et à l'extrême gauche ; ce fait est significatif car il préfigurait un nouvel alignement idéologique :  d'une part, la "centralité" hégémonique qui communie avec l'ordre néolibéral de l'après-guerre froide, avec Fukuyama comme figure de proue philosophique, la "mondialisation heureuse" comme utopie et les États-Unis comme gendarme musclé.

De l'autre côté, les "extrêmes" des deux camps, réticents à admettre cette supposée "fin de l'histoire", extrêmement mal à l'aise face à ce qui, déjà à l'époque, se dessinait comme un totalitarisme mou fait de politiquement correct et de pensée unique.

Qui étaient les membres du "complot d'appât rouge" ? Un étrange journal commence à faire parler de lui: L'Idiot international, réalisé par l'écrivain Jean-Edern Hallier - également connu sous le surnom du "fou Hallier". L'Internationale des Idiots était une oasis délirante, une confrérie sauvage, loin du triste sectarisme de la droite et de la gauche. Elle a réuni les esprits les plus troubles et les synthèses les plus improbables. Le romancier Emmanuel Carrère le décrit ainsi :

"une bande d'écrivains brillants et turbulents, dont le seul but était d'écrire tout ce qui leur passait par la tête, pourvu que ce soit scandaleux. L'insulte était bienvenue et la diffamation recommandée. Leurs victimes étaient toutes les favorites du prince... les notables de la gauche complaisante et tout ce qu'on allait bientôt appeler le "politiquement correct": SOS racisme, les droits de l'homme, la "fête de la musique" (...) les opinions - sans parler des faits - comptaient moins que le talent avec lequel elles étaient exprimées (...) l'extrême droite et l'extrême gauche s'enivraient l'une l'autre, les opinions les plus contradictoires étaient invitées à se côtoyer, sans se livrer à quoi que ce soit d'aussi vulgaire que de ressembler à un débat" [2].

Il y avait - entre autres - Fernando Arrabal, le jeune Michel Houellebecq et le grand Philippe Muray. Et bien sûr, Limonov, qui s'était installé à Paris après sa période américaine. Sa liberté d'attitude et son passé aventureux, écrit Carrère, alors collaborateur de L'Idiot, nous ont impressionnés, petits bourgeois que nous étions. Limonov était notre barbare, notre scélérat. Nous l'adorions tous. Le fou Hallier et sa bande étaient un pur produit de Paris, incompréhensible en dehors de ce chaudron d'esprits vifs et pleins d'élan (de panache, comme dirait Cyrano de Bergerac) qui bouillonnait dans le théâtre ininterrompu de la bataille des idées. Par-dessus tout, le rojipardisme était une joie [3].

Le monstre du Loch Ness

À partir des années 1990, le red-baiting a été consacré comme un stigmate à l'usage de la gauche médiatique. Depuis lors, les "complots de harengs rouges" réapparaissent comme le monstre du Loch Ness chaque fois que quelqu'un pense sans autorisation, ou - ce qui est pire - au-delà des lignes de partage gauche-droite. Il s'agit de maintenir un confortable statu quo: le "grand récit" de la lutte cosmique entre les "progressistes" - invariablement à gauche - et les fascistes, les réactionnaires et les rétrogrades. Un statu quo - ne l'oublions pas - dont se nourrissent de nombreuses personnes, que ce soit en politique ou dans son environnement (industrie des médias, show-business, intellectuels bio, etc.). Les spécialistes des complots rouges ne cessent de dénoncer l'"érosion des référents", les "passerelles rhétoriques", les "intersections confusionnistes" et les "conjonctions hybrides" entre la gauche et la droite. Il s'agit essentiellement d'une attitude paternaliste : les bergers du "peuple de gauche" protègent leurs moutons du loup fasciste déguisé en chaperon rouge. Toute personne qui s'égare peut être coupable de red-baiting. Mais le problème se pose alors.

Le problème est que la gauche hégémonique - la gauche chic des citadins bohèmes et des amphithéâtres universitaires - a tourné le dos au peuple, et la liste des rojipardos potentiels menace de déborder. "Rojipardusco" sera toute personne qui exprime une position dissidente contre le "grand consensus" de l'après-guerre froide: le néolibéralisme dans la sphère économique, le gauchisme progressiste dans la sphère politico-culturelle, la mondialisation ultra-capitaliste comme horizon indépassable. Un cas récent et révélateur est celui des "gilets jaunes" en France, un phénomène que la gauche apathique n'a pas hésité à qualifier d'"anti-politique" et parfois même de "rojipardo".

La même étiquette a été appliquée aux critiques de Maastricht, aux partisans du "non" aux référendums européens, aux opposants à l'euro, aux opposants aux interventions de l'OTAN, aux partisans des initiatives législatives populaires, à certains écologistes (les "éco-fascistes"), aux critiques des politiques migratoires, aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes", aux partis "populistes" et aux partis "populistes", les partis "populistes" (surtout ceux-là), les défenseurs de la natalité, ceux qui parlent de défendre la famille, ceux qui citent Pasolini, les féministes dissidents, ceux qui parlent de la classe ouvrière, des philosophes comme Diego Fusaro ou Michel Onfray, des hommes politiques - dans le cas de l'Espagne - comme Manuel Monereo et Julio Anguita. À ce rythme, Karl Marx sera dénoncé à l'avenir comme une référence pour l'extrême droite. Et si ce n'est pas le cas, attendons de voir [4]. Mais revenons à Limonov.

Mais revenons à Limonov.

Les années les plus rock'n'roll

Il est impossible de séparer l'écrivain de l'activiste politique à Limonov. Pour lui, la politique n'est pas un tremplin pour la visibilité, les prix d'"engagement" ou les applaudissements faciles des causes à la mode. Limonov était un écrivain absolu, et en tant que politicien, il était un outil pour lui-même en tant qu'écrivain. Tous ses écrits sont politiques - même ceux qui ne le sont pas - et toute sa politique est littérature, surtout la plus suicidaire et la plus spasmodique. Pour la politique, Limonov a défié les puissants, a participé à la guerre de Bosnie (et non, il n'a jamais tiré sur des prisonniers ou des hommes désarmés), a enduré des coups et a fini à soixante ans, les os en prison; une expérience que Limonov a décrite comme "mystique" et d'un "plaisir étrange", bien loin de la victimisation du passif [5]. Ce n'est qu'à partir d'un bon ancrage métaphysique - Ernst Jünger en était un autre exemple - que l'on peut voir la grandeur dans la misère. Ce n'est qu'à partir d'une vitalité inhabituelle que l'on peut faire de la chose la plus impopulaire et la plus nuisible une expérience littéraire en chair et en os. En ce sens, Limonov était indubitablement russe, et il répondait au modèle dont sont issues les meilleures pages de la littérature de ce pays. Le Russe", explique Limonov, "se jette dans des situations où l'Européen n'irait jamais. Tu n'as pas besoin de réfléchir trop fort. Sinon, il est trop tard et nous restons le cul collé à notre chaise, incapables de construire notre propre histoire" [6]. Le Russe était le Limonov-polonais.

Le politicien Limonov était-il un imposteur ? La question n'est pas pertinente, puisque cet écrivain et agitateur a prouvé que la politique et les idées peuvent être de la littérature, et d'autant mieux de la littérature qu'elle est extrême. Qui veut être un poète démocrate-chrétien ?

Après quinze ans à l'Ouest, Limonov est retourné dans l'Union soviétique mourante. Il l'a fait avec un curriculum vitae littéraire comprenant son œuvre autobiographique "Le poète russe préfère les grands noirs" (traduction française de ses mémoires d'Amérique). Une carte de visite douteuse pour un monde - celui des ultra-nationalistes russes - qui n'est guère favorable aux homosexuels. Au-delà des provocations littéraires, rien n'a empêché les ultra-nationalistes de l'accepter comme point de référence, tandis que ce livre et d'autres sont devenus des best-sellers.

La Russie hallucinée et chaotique des années post-soviétiques était, sans aucun doute, un terrain fertile pour des types comme lui. Il est difficile de faire comprendre ce qu'était cette époque à ceux qui ne l'ont pas vécue. Carrère écrit : "Pour les étrangers qui venaient tenter leur chance en Russie - hommes d'affaires, journalistes, aventuriers - ce furent les années les plus rock'n'roll de leur vie. Pendant ces années, Moscou était le centre du monde. Nulle part ailleurs les nuits étaient plus folles, les filles plus belles, les factures plus élevées. Pour ceux qui pouvaient se le permettre, bien sûr. Un paradis de profiteurs, d'oligarques et de mafiosi; un Empire au rabais tandis que l'Occident manipulait les coulisses et se moquait des remerciements de son président débile ; l'espérance de vie se contractait et la démographie s'effondrait, tandis que la majorité des Russes supportaient tout cela avec un sentiment d'immense humiliation. 

C'est à cette époque que Limonov a rencontré Alexandre Douguine, lorsqu'il a fondé le Parti national bolchevique. 

La philosophie de Nazbol

Les bolcheviks nationaux (Nazbols dans son abréviation russe) étaient un parti extrémiste professionnel. "Pour moi, l'extrémisme n'est pas un terme péjoratif", se rappelle Limonov à propos de ces années. "Nous avons privilégié le radicalisme, avec un mélange d'idées d'extrême gauche et d'extrême droite. Il fallait être créatif et oser de nouvelles expériences, mais attention, notre extrémisme ne véhiculait pas du tout d'idées racistes. C'était un extrémisme culturel, artistique" [7]. Il y a quelques idées à déballer ici, et nous allons les passer en revue tour à tour. 

Tout d'abord, "extrémisme": un mot policier qui agit comme un repoussoir pour les personnes raisonnables et sensées. "Le spectre idéologique - raisonnent les modérés et les prudents - est un "arc en fer à cheval" dans lequel la droite et la gauche se rapprochent aux extrêmes". Est-ce vraiment le cas ? 

Tout d'abord, il convient de garder à l'esprit que le "centre" et les "extrêmes" ne sont que des concepts relatifs, et qu'un "extrême" n'est un extrême que par rapport à un "centre" conventionnellement accepté comme tel. En fait, nous pouvons voir quotidiennement des politiques "centrales" au contenu hautement extrémiste. La précarisation de l'emploi, les délocalisations, les privatisations, la ruine de la classe moyenne, la toute-puissance des multinationales, la confiscation de la volonté populaire, le dépeuplement des campagnes, la traite des êtres humains, l'imposition de politiques migratoires, la banalisation de la culture, la déconstruction de la nature humaine, l'ingénierie sociale, le mercantilisme du marché et la déconstruction de la nature humaine, l'ingénierie sociale, la marchandisation du corps, la promotion de l'avortement et de l'euthanasie, la falsification de l'histoire, la banalisation de la politique, la dégradation de l'éducation, la corruption institutionnalisée, les bombardements "démocratisants", le démantèlement de pays autrefois souverains..... toutes ces politiques d'"extrême centre" ont des conséquences très extrêmes pour de larges pans de la population. Le stigmate d'"extrémiste" mérite donc d'être relativisé : extrémiste pour qui et par rapport à quoi ?   

Deuxièmement, l'extrémisme n'est pas nécessairement mauvais en soi. Il convient de garder à l'esprit que l'innovation culturelle et politique se produit presque toujours à la marge, aux extrêmes, et qu'elle n'est acceptée par tous qu'ensuite. L'extrémisme est en fait une forme d'avant-gardisme, et les avant-gardistes ne cherchent pas à encenser le public mais à le transformer. En fin de compte, pour se battre pour quelque chose - pour le défendre - il faut toujours se tourner vers les personnes ayant une vision de l'absolu, vers les semi-fondamentalistes si vous préférez, vers ce "groupe de soldats qui sauvent la civilisation" (Spengler) et non vers les champions beurrés de la tolérance. 

Troisièmement, l'extrémisme est logiquement et philosophiquement nécessaire pour fermer le cercle de la connaissance, pour explorer un argument jusqu'à ses conséquences ultimes. Ce n'est que lorsque nous allons jusqu'à l'extrême que nous comprenons, avec une clarté cristalline, que la vie a un but, qu'il existe des valeurs non négociables, que la tolérance et le dialogue ne sont pas des fins en soi. Bien sûr, un post-moderniste libertaire et dégénéré dira que tout cela est réactionnaire et que tout ce qui ne peut être fluidifié est fasciste. Et c'est là que le rojipardo hausse les épaules. Contra negantem principia non est disputandum, ce qui signifie qu'il ne faut pas discuter avec celui qui nie les principes.  

Les Nazbols savaient-ils tout ça, Limonov aussi ? Intuitivement, ils le savaient, sans aucun doute. Lors d'une conversation avec Limonov, le journaliste français Axel Gylden - entiché de l'idéologie occidentale - explique comment il s'est senti "moralement descendu" lorsque, lors de son service militaire, il a dû manier un fusil, ce à quoi Limonov répond "c'est parce que tu es un Européen affaibli et pourri". La guerre: cette cruelle nécessité que l'Occident hypocrite refuse de voir et confie pieusement aux mercenaires. Y a-t-il quelque chose de plus extrémiste que la guerre ? Selon Limonov: "Tous les grands écrivains - Cervantes, Hemingway, Malraux, Orwell - ont aimé la guerre. La guerre est un endroit intéressant, comme la prison. L'homme y révèle ce qui est le meilleur et ce qui est le pire. C'est mon instinct d'homme qui m'a poussé à faire la guerre" [8]. La philosophie de Nazbol dans sa forme la plus pure. C'est à prendre ou à laisser. Il n'est pas nécessaire d'argumenter avec ceux qui nient les principes.

Le lecteur raisonnable et doué d'esprit peut peut-être penser que les Nazbols avaient l'intention de faire revivre le stalinisme et le nazisme et de massacrer la moitié de la population. Ici, il faut lui demander de ne pas être si sérieux et d'être - ici oui - un peu post-moderne. Le postmodernisme recourt, entre autres, au recyclage de constructions culturelles qui véhiculent une parodie implicite. L'objectif de Nazbol était de choquer, de provoquer, d'attirer une myriade de militants. La Russie était une page blanche et les Nazbols étaient les dadaïstes de la politique. En mêlant des références issues des pôles maudits de l'histoire, les Nazbols criaient aux Russes - d'une manière qu'ils ne pouvaient ignorer - ce qu'ils ne voulaient nullement pour leur pays: l'importation de cette idéologie occidentale que Limonov ne connaissait que trop bien, l'imposition de cette formule prétendument universelle pour tous les pays et toutes les latitudes.

Les Nazbols n'avaient pas la nostalgie du passé soviétique, ils considéraient la nostalgie comme une faiblesse, mais ils refusaient de prosterner l'histoire russe devant la cour de l'Occident, ils refusaient de s'avilir dans le regret et la haine de soi, ils ne voulaient pas s'excuser d'exister. Limonov n'a jamais défendu le communisme en tant que système (il ne l'a pas non plus condamné sur le plan moral), mais il a exprimé sa loyauté - et non sa nostalgie - envers ce grand empire qui a mené la Grande Guerre patriotique, vaincu le nazisme et fait de la Russie la première puissance mondiale. Un Empire auquel les gens ordinaires s'identifiaient à un point que l'Occident a toujours préféré ne pas voir [9]. Quel était le programme politique des Nazbollahs ?

Quel était le programme politique du Nazbol ? Les Nazbol n'étaient pas exactement un gouvernement alternatif, ils étaient autre chose. Et c'est là que nous arrivons à la véritable essence du red-jihadism.

Existentialisme et politique

La gauche accuse les Rojipardos de piller leur patrimoine idéologique, de tromper les imprudents pour les attirer dans le fascisme. "Les rouges-gauchistes sont des fascistes - disent les chiens de garde de la gauche - parce que leur gauchisme est une imposture, il n'est pas inclusif, il est étranger à l'horizon émancipateur de la vraie gauche". Qu'est-ce qui est vrai dans tout cela ?

Cette critique est correcte sur un point, mais pas pour les raisons que l'on pourrait croire à première vue. Pour la plupart, les "rojipardos" sont étrangers à "l'horizon émancipateur" de la gauche parce qu'il ne leur suffit pas, parce qu'ils le jugent insatisfaisant. Il y a deux grandes raisons sous-jacentes.

L'horizon émancipateur de la gauche - surtout celui de la gauche postmoderne - est en fin de compte un jugement moral, un réflexe moralisateur. C'est le dernier chapitre d'une très longue histoire. Inoculée en Occident par le christianisme, la vision morale a perdu au fil des siècles sa dimension transcendante et s'est adaptée au domaine séculier et profane, un seuil qui a été philosophiquement franchi par Kant. Avec sa morale de l'"impératif catégorique", Kant a laïcisé rien de moins que l'Évangile ("fais le bien sans attendre d'être exaucé"), qui, dans sa traduction en politique, donnera naissance à l'idéologie des droits de l'homme et du "goodisme". Mais les Rojipardos abhorrent cet idéal de servitude à une seule Loi morale. Ils considèrent le moralisme comme une greffe indésirable sur la politique. Ils savent - plus instinctivement que par réflexion - que le véritable lien entre les personnes réside dans l'ethos communautaire, dans les normes et les coutumes (Sitten) de communautés et de nations spécifiques, et non dans l'"horizon émancipateur" d'une moralité universelle et abstraite. La différence entre moi et les intellectuels occidentaux", a déclaré Limonov, "c'est qu'ils croient détenir la vérité universelle. Mais il n'y a pas de vérité universelle. Une affirmation qui est d'une grande actualité quand on constate - de manière souvent sanglante - que le reste du monde n'a pas la moindre envie d'accepter la morale de l'Occident. Les événements géopolitiques des dernières décennies donnent raison à Limonov. 

Nous avons dit plus haut que les Nazbols étaient plus qu'un programme politique. La rationalité politique habituelle n'est pas à la hauteur de l'idiosyncrasie des djihadistes rouges. En quoi les djihadistes rouges diffèrent-ils de la gauche classique ? Pensez, par exemple, à un "progrès" de manuel scolaire. Quel est son objectif ? Une société égalitaire, globale, sans frontières, dans laquelle tout le monde peut être "heureux" sans oppresseurs ni opprimés, dans laquelle chacun peut développer son potentiel créatif et peut s'autodéterminer de manière narcissique et fluide (dans l'identité de genre, le lieu de résidence, etc.) en bénéficiant des avantages matériels et de bien-être de l'Occident. Outre le fait que tout cela est impossible et ne se produira jamais, un rojipardo le vivrait comme un cauchemar. Car une telle ruche de larves satisfaites ne vaudrait pas l'effort de ceux qui se seraient sacrifiés pour la rendre possible. Pourquoi appeler à une conduite idéaliste et héroïque au nom d'une utopie qui, une fois réalisée, mettra fin aux idéalistes et aux héros ? L'éthique héroïque n'est-elle pas un bien en soi, bien supérieur au "bien-être" petit-bourgeois ? Pourquoi sacrifier l'idéalisme au nom du matérialisme ? 

Pour les rojipardos, le "type humain" du militant, du soldat, du révolutionnaire professionnel est de loin supérieur au "dernier homme" décrit par Nietzsche (sans parler de l'androïde queer-vegan-fluide-anti-spéciste-non-binaire du postmodernisme dégénéré). Le hippardisme rouge est un existentialisme plutôt qu'un programme gouvernemental. C'est la recherche d'un sujet radical qui se manifeste entre un cycle qui se termine et un cycle qui naît, qui surgit dans une époque de Vide et qui cherche une idée transcendante à mettre entre lui et la mort.

Il n'est pas surprenant que le calendrier des saints rojipardusco soit éclectique et découle de cette attitude. Caractères et profils réfractaires de haute dureté, imperméables au conformisme. Lénine et Mussolini, Rosa Luxemburg et Ungern von Sternberg, Che Guevara et Andreas Baader, Jünger et D'Annunzio, Mishima et Maïakovski, des hommes et des femmes avec une mission, parfois magnifiques, parfois lugubres, des personnages dont le dévouement inébranlable éclipse le côté sombre. Une question d'esthétique et d'intensité vitale. Le rojipardo peut s'en inspirer ou simplement les admirer, mais ce qui le fera toujours vomir, c'est l'image d'un progre. 

Avec leur rejet de la politique conventionnelle, on pourrait penser que les rojipardos sont politiquement inoffensifs. Mais ce serait une conclusion hâtive. Le libéralisme, écrivait Moeller van den Bruck, est la liberté de ne pas avoir d'opinion définie, tout en affirmant que cette absence d'opinion est elle-même une opinion. Existe-t-il une meilleure définition de la "tolérance", cette valeur suprême de l'Occident ? Avec son scepticisme philosophique et son adhésion exclusive à la liberté individuelle, le libéralisme a conduit à l'affaiblissement et à la corruption des esprits. Incapable de proposer des valeurs communes et des idéaux positifs, le libéralisme est impuissant face aux pathologies destructrices qu'il provoque lui-même: idéologie du genre, déconstruction, wokisme.

Après tout, toutes ces idéologies sont centrées sur la satisfaction individuelle et le narcissisme. Mais, lassés de l'éternel manque de définition, les gens cherchent à se raccrocher à des valeurs solides. C'est le retour de la géopolitique et d'un leadership fort dans de nombreuses régions du monde. Donoso Cortés a écrit que le libéralisme ne domine que lorsque la société est en déclin. Et d'ajouter: "L'homme est né pour agir et la discussion perpétuelle contredit la nature humaine. Le peuple, poussé par tous ses instincts, vient un jour où il se répand sur les places et dans les rues en demandant Barabbas ou en demandant résolument Jésus et en jetant dans la poussière les chaises des sophistes" [10]. Il semble que Donoso pensait aux "gilets jaunes" ou aux explosions de violence nihiliste qui se répandent de plus en plus régulièrement en Occident. C'est le point d'ébullition où se situe le rojipardisme. 

Que signifie tout cela ? Il y a ici une tension politique non résolue: celle de l'union du social et du national. Une voie qui est bloquée depuis la catastrophe du fascisme, mais qui pose néanmoins des questions. Là où il y a de la fumée, il y a du feu. L'appât du gain et le populisme sont de la fumée. Ils ont la valeur d'un symptôme. 

Adieu sans fermeture

Les Nazbols ont été dissous en 2007, lorsque le gouvernement russe s'est lassé de leurs performances anti-establishment. Limonov était un opposant radical de Poutine, mais sans doute pour des raisons plus viscérales qu'idéologiques. Après tout, ses idiosyncrasies personnelles l'empêchaient d'être un politicien "systémique". Son drame politique a sûrement été - comme le souligne astucieusement Emmanuel Carrère - que Poutine a appliqué le programme qu'il aurait voulu mettre en œuvre. En d'autres termes. Mais ne nous y trompons pas non plus: après tout, Limonov était un écrivain et un aventurier, pas un politicien professionnel ni un théoricien systématique. Néanmoins, dans sa maigre œuvre théorique, il a fait preuve de brillantes intuitions.

En 1993, Limonov a publié en France Le grand hospice occidental [11]. Sa thèse est que l'Occident est devenu un gigantesque hospice contrôlé par des administrateurs omniscients, dans lequel les malades sont bien sédatés et se comportent de la manière la plus docile possible (à l'ère du COVID, on ne peut que s'étonner de la capacité visionnaire de Limonov). Dans ses pages, il dresse le portrait d'une société vieillissante, émasculée dans son instinct de survie, prisonnière de dogmes mesquins, mentalement coincée dans les traumatismes du XXe siècle. Limonov dépeint une vie culturelle standardisée où les idées se tarissent, la pensée s'assèche et des régions entières de la mémoire collective sont maudites. Limonov dénonce le culte des victimes, la fièvre de la repentance, le consumérisme vulgaire, l'infantilisation de la société et l'allergie à l'héroïsme et à l'épopée. Limonov dépeint la ridicule supériorité morale d'un Occident qui pense que tout le monde veut être comme lui, un Occident qui refuse de réfléchir à des réalités complexes et les remplace par une image simplifiée: le côté du Bien - le Grand Hospice - et tout ce qui n'est pas l'Hospice: le Goulag, le totalitarisme, Auschwitz, les dictateurs barbus et moustachus, etc. Limonov dénonce l'hypocrisie de ce Grand Hospice qui porte un Vide dans son cœur. Un vide qu'elle ne cesse d'exporter dans le reste du monde.

Limonov est mort d'un cancer en 2020. Le destin ne lui a pas donné la mort qu'il avait toujours souhaitée: être assassiné. Les experts n'ont pas manqué de se moquer de lui et de le qualifier d'échec. Certains ont admis que, bien qu'il ait eu tort sur le plan politique, il avait raison sur le plan littéraire. Parlant de sa vie, Limonov a avoué à Emmanuel Carrère: "Oui, une vie de merde". 

Limonov a-t-il échoué ? 

Nous avons dit plus haut que Limonov n'était ni un politicien ni un idéologue systématique. Limonov voulait vivre une vie héroïque dans des temps non héroïques. Ce soi-disant fasciste - écrit Carrère - "a toujours préféré ceux qui sont en minorité, les petits aux forts, les pauvres aux riches, les vauriens qui s'assument tels - les rares - aux vertueux qui sont légion". Il aimait les femmes les plus séduisantes et les plus déséquilibrées, et en tant qu'incorrigible phallocrate, il leur rendait le meilleur hommage possible: il en épousait autant qu'il pouvait. Comme les "saints fous" de la vieille tradition orthodoxe, Limonov a dit ce qu'il voulait, quand il voulait, comme il voulait et à qui il voulait, plus et mieux que tous les rassembleurs littéraires réunis qui ont ri de sa mort.  Dans son éloge funèbre, le critique russe Dmitry Bykov a écrit qu'"il était beaucoup plus heureux que nous tous". Le bonheur - comme l'amour - est juste au coin de la rue quand on ne le cherche pas. 

En fin de compte, qu'est-ce que l'échec ? 

Le poète espagnol Leopoldo María Panero a dit (dans le film El Desencanto, de Jaime Chávarri, 1976): "J'ai fini par l'échec le plus absolu, mais je considère l'échec comme la victoire la plus éclatante". 

Ce qu'il a peut-être voulu dire, c'est que si le succès ne s'obtient que par des renoncements, des compromis et des mensonges, l'échec n'est pas nécessairement la pire des choses. Si c'est le prix à payer pour écrire sa propre histoire, c'est aussi la voie de la grandeur. 

Limonov était un écrivain absolu. Littéralement, il avait raison et politiquement, il n'était pas si loin de la vérité, au grand dam de beaucoup. Parmi les messages qu'il a laissés, il en est un qui continue à prendre du poids : malgré tout son bien-être - et peut-être à cause de celui-ci - l'Occident est une institution gériatrique décadente qui ne demande qu'à mourir. L'Occident est tout simplement ridicule, et pourri, pourri jusqu'à la moelle. Un coup de pied bien placé au bon moment suffira à faire s'effondrer l'ensemble. 

Quelque chose qui était connu il y a un demi-siècle par une bande de mauviettes vietnamiennes, et qui est aujourd'hui bien connu par une bande de barbus à l'air rude et dépenaillé.

Quelque chose que l'Occident ne veut toujours pas voir. Personne de mieux qu'un Russe fou pour leur cracher au visage.

Notes:

[1] Alain de Benoist, avant-propos de l'édition anglaise de: Armin Mohler, La révolution conservatrice en Allemagne 1818-1932, Radix/Washington Summit Publishers 2018, pp. xxvii-xxviii.

[2] Emmanuel Carrère, Limonov. P.O.L. 2011, pp. 251 et 254, traduction espagnole dans Anagrama, 2012.

[3) Il est curieux de constater comment les médias du "monde libre" se joignent à la discipline nord-coréenne dans les campagnes de diffamation contre les idées gênantes. La campagne contre L'Idiot international a eu lieu en juin 1993 et a été initiée par le quotidien socialiste Le Pli, avec l'aide - entre autres - de l'incontournable Bernard-Henri Lévy.  Libération, Le Monde, Le Canard enchaîné, Le Figaro et de nombreux autres médias ont participé à la campagne et ont accusé L'Idiot International, entre autres, de chercher à créer "un axe stalinien-fasciste en France". Le journal a disparu en 1994 après de nombreuses condamnations judiciaires et des pressions financières. 

[4) Marx est convoqué devant le tribunal d'une certaine gauche pour être hétéropatriarcal et eurocentrique. Sa vision des classes sociales est critiquée comme "essentialiste" par une certaine gauche post-moderne. 

[5] Limonov par Eduard Limonov. Conversation avec Axel Gyldén, L'Express 2012, pp. 123-124. 

[6] Limonov par Eduard Limonov. Conversation avec Axel Gyldén, L'Express 2012.

[7] Limonov par Eduard Limonov. Conversation avec Axel Gyldén. L'Express 2012, p. 114-115.

[8] Limonov par Eduard Limonov. Conversation avec Axel Gyldén. L'Express 2012, p. 96.

[9] Limonov dépeint ce monde dans son livre La Grande Époque (Flammarion 1992), ses souvenirs de son enfance et de sa jeunesse dans les années d'après-guerre. Limonov a toujours minimisé la réalité de la vie en URSS, qu'il décrivait comme "plus chaotique (bordelique) que tyrannique", un monde beaucoup plus vivant et intéressant que la propagande occidentale voudrait nous le faire croire. 

[10] Juan Donoso Cortés, Essai sur le catholicisme, le libéralisme et le socialisme. Homolegens 2012, p. 182. 

[11]Edward Limonov. Le Grand Hospice Occidental. Bartillat 2016. 

"Qui suis-je ?" L'anthropologie métaphysique de Yuri Mamleev

"Qui suis-je ?" L'anthropologie métaphysique de Yuri Mamleev

Rosa Semikina

Traduction par Juan Gabriel Caro Rivera

Source: https://www.geopolitica.ru/es/article/quien-soy-yo-la-antropologia-metafisica-de-yuri-mamleev

Yuri Mamleev est une figure majeure de la littérature russe, considérée par beaucoup comme un mythe, ainsi qu'un écrivain radical et mystérieux. On peut même dire qu'il a été le "pionnier" de la littérature russe contemporaine, lorsqu'il a commencé à écrire en 1960 : ses écrits étaient très "différents" des tendances et des courants artistiques qui dominaient à l'époque. Mamleev était un mystique et un ésotériste, se définissant comme un esprit ou un témoin qui recevait des messages provenant d'une autre réalité ; c'est pourquoi ses œuvres créent un monde très particulier : les morts reviennent à la vie, les monstres, les psychopathes, les maniaques, les meurtriers et les suicidés rationalistes apparaissent aux côtés d'êtres marginaux, de "sous-hommes" et de créatures non anthropomorphes. Ces "êtres déroutants" (provocateurs) ne se trouvent que dans des situations extrêmes et exceptionnelles (aux frontières ou au milieu de l'"écart" entre l'être et le non-être) ; ils explorent tous le mystérieux, l'inexplicable, le transcendant, ils raisonnent sur l'éternité et l'infini, la mort et l'immortalité, en essayant de trouver des preuves de l'existence de la divinité, en essayant de trouver leur "chemin vers l'abîme" et de répondre à cette question éternellement dérangeante : "Qui suis-je ? Bien sûr, cette question est posée non pas dans un sens psychologique, mais dans un sens métaphysique.....

Mamleev explique cette dimension de son travail dans une interview : "Mon travail est une description matérialiste de l'enfer terrestre, des désastres spirituels, des faces cachées et non conventionnelles de l'âme humaine". Il admet que sa philosophie "est née d'une évaluation négative du monde". Mais la "nuit noire de l'âme", qu'il a un jour vécue en lui-même et qui est une constante de ses personnages, n'est rien d'autre qu'une étape nécessaire de l'"initiation" qui mène à la lumière, à Dieu et à la catharsis.

Par conséquent, la représentation fantasmagorique et surréaliste de ses personnages, des situations qu'ils vivent et des événements qu'ils vivent a, avant tout, une justification métaphysique, philosophique (car selon Mamleev le "réalisme métaphysique" de son œuvre "exige avant tout de s'immerger intensément dans notre réalité tout en traitant des problèmes globaux et métaphysiques") ou "intuitive" qui nous permet de démêler le sous-texte caché dans ses écrits. Deuxièmement, il s'agit de provoquer un choc ou un coup qui amène le lecteur à s'arrêter, à réfléchir et à commencer à "reconstruire" l'alchimie humaine qui se cache derrière tout cela. Bien sûr, cette "méta-exposition" ne garantit pas le retour à une pleine intégrité spirituelle, mais on ne peut ignorer qu'"une telle opération implique un processus de purification". Par exemple, dans l'histoire de Pensées du soir, Mikhaïl Saveliev, "un meurtrier et voleur bien connu et très âgé", se souvient un jour d'un événement qui s'est produit aux alentours de Pâques : alors qu'il était encore un jeune homme, il est entré dans l'appartement d'un autre et a tué deux personnes avec une hache, un homme et sa femme, mais "soudain, un petit garçon d'environ cinq ans, qui n'avait ni vu ni compris ce qui se passait, est sorti de la baignoire au bout du couloir : il était blanc, innocent, brillant et tendre. Il me regarde, regarde son oncle, et dit soudain : le Christ est ressuscité ! Il dit cela avec tant d'amour et de joie que j'ai compris ce qu'est vraiment Pâques. À ce moment-là, j'ai eu un malaise ; en un seul instant, j'ai eu l'impression que mon corps était traversé par un éclair et je suis tombé par terre, inconscient". Cet enfant grossier et innocent le sauve, car ses paroles ont un pouvoir surnaturel : cette "anecdote métaphysique" fait un trou dans l'âme du criminel qui le pousse à se repentir de ses crimes et à se retrouver dans un monastère.

Les personnages de Mameleev sont souvent décrits comme des monstres, mais il s'agit là d'une appréciation superficielle : "ce sont des monstres parce qu'ils veulent percer les mystères qui se trouvent au-delà de l'esprit humain", déclare Mameleev. "Ils veulent briser le flux de la vie quotidienne et répondre à des questions éternelles hors de notre expérience, alors ils deviennent inévitablement des monstres. Je m'intéresse précisément à ces voyageurs et héros de l'au-delà.

Les schémas inhabituels de pensée philosophique et artistique de Mamleev entraînent naturellement des divergences dans la définition de sa méthode de création, l'amenant même à dire que "ses créations pourraient être considérées comme une sorte de réalisme métaphysique". M. Mamleev a publié plus de quarante livres en Russie et à l'étranger. Il est également le fondateur d'une école littéraire et philosophique et le lauréat du prix Andrei Biely et du prix international Pouchkine. On sait qu'un groupe de jeunes auteurs s'est formé autour de lui et qu'ils ont tous participé à un projet philosophico-littéraire connu sous le nom de "Mystère de l'infini". La plupart des idées de ce projet ont été publiées dans divers almanachs tels que Mystery of Infinity, The Equinox et Equinoxe. Vers un nouveau mysticisme. Depuis 2005, les éditions Ripol-klassik publient une collection intitulée "Bibliothèque du réalisme métaphysique", également appelée "Métaprose". On pourrait dire que Mamleev est le fondateur d'un courant littéraire.

Mamleev explique sa conception du réalisme métaphysique et de la métaphysique en général dans son livre The Fate of Being.

Si la philosophie académique définit la métaphysique comme l'origine des idées suprasensibles de l'être, "désignant ainsi la tentative de la pensée et de la raison d'aller au-delà du monde empirique pour atteindre une réalité extra-empirique", alors nous pouvons dire qu'il s'agit de la connaissance de "l'être comme étant", c'est-à-dire, de la "connaissance de Dieu et de la substance suprasensible" (Aristote), ce qui a ensuite conduit la philosophie à considérer la métaphysique comme une forme d'"interrogation par laquelle nous essayons d'embrasser la totalité de l'être et pour que finalement celui-ci, que nous interrogeons sans cesse, nous interroge aussi" (M. Heidegger, Problèmes fondamentaux de la phénoménologie).

Y. Mamleev considère que la métaphysique fait partie du "monde des essences spirituelles", c'est-à-dire de "la sphère du supra-cosmique, du divin, de ce qui fait partie de l'originel et du spirituel en soi : on peut dire que le monde du cosmos "invisible" fait partie d'un autre type de connaissance". C'est ce que Mamleev appelle les principes métaphysiques (ou "réalités") qui sous-tendent l'univers et qui nous révèlent le "cours nébuleux d'autres mondes" et d'autres époques, le tout nous aidant à déchiffrer les symboles cachés de l'existence humaine. Ces "questions éternelles que l'esprit humain adresse souvent à ce Principe Primordial - aussi naïf soit-il du point de vue de l'absolu - qui reste silencieux, ont souvent une dimension métaphysique".

La "réalité métaphysique" est présente a priori dans tous les mondes, indépendamment de leur degré de "matérialisation", de sorte qu'il leur est possible de s'exprimer plus profondément et plus complètement en littérature qu'en philosophie. En effet, l'"image" est beaucoup plus multiforme que l'"idée", car la première "exprime plus facilement ce qui ne peut être pensé" (La liberté dans la poésie russe). Les héros de ce genre de littérature seraient avant tout des réalités philosophiques et métaphysiques telles que le Néant, la chose-en-soi, le "je" transcendantal, etc. Il est possible qu'il s'agisse du type de littérature dont parle Daniel Andreïev dans son livre La Rose du monde : "Ce n'est qu'ainsi que vous pourrez comprendre le sens des choses inhérentes à la Rose de la paix : car c'est ainsi que vous percerez la réalité physique pour accéder à différents niveaux, tant matériels que spirituels. <...> Je crois qu'un tel art... devrait être appelé réalisme translucide ou méta-réalisme". Sans aucun doute, c'est Y. Mamleev est l'auteur qui a le plus développé ce méta-réalisme.

L'anthropologie de Mamleev part d'une compréhension du cosmicisme et des stratifications métaphysiques de l'homme, sans parler du lien métaphysique entre l'homme et le monde. Selon Mamleev, "... l'homme est un espace où le ciel et la terre sont reliés. En outre, l'homme est relié au monde physique, au monde intermédiaire (c'est-à-dire le monde subtil et parallèle) et au monde divin. Par conséquent, il existe des gouffres à l'intérieur de l'homme qui appartiennent à des mondes supérieurs, divins et ... sataniques..... L'homme est à la fois une bête et un ange, relié à des êtres qui lui sont inférieurs et supérieurs..... ... le ciel et la terre sont réunis en lui" (Russie éternelle).

Le microcosme humain est un reflet du macrocosme du monde : la spécificité métaphysique de l'homme n'est pas seulement qu'il est un lieu où "le ciel et la terre sont reliés", mais aussi que les êtres humains sont des "fissures" par lesquelles on peut pénétrer dans d'autres mondes. L'âme humaine (Mamleev l'appelle "l'archétype de l'âme de l'Univers") contient en elle un code universel. L'homme en tant que phénomène psycho-bio-social n'a pas d'importance ("surtout parce qu'il a été tellement étudié dans la littérature"), car le but du réaliste métaphysique est de connaître "l'invisible, l'homme caché" et pour cela il faut aller au-delà de la psychologie des profondeurs. L'homme de chair et de sang n'est rien d'autre qu'un fragment du "lieu métaphysique qu'occupe l'homme". Et si le réalisme traditionnel nous amène à postuler l'existence de deux gouffres à l'intérieur de notre âme, l'inférieur et le supérieur, alors nous pouvons dire que le but de Mamleev est de créer une vision multidimensionnelle de l'espace intérieur de l'homme qui nous permet d'observer toute une multitude de gouffres en nous. Selon H. Hesse, "la vie de tous les hommes n'oscille plus entre deux pôles, par exemple l'instinct et l'âme, ou le saint et le libertin, mais oscille entre des milliers, entre d'innombrables paires de pôles.... c'est une fatale nécessité innée chez tous les hommes de se représenter chacun son moi comme une unité.... Mais en réalité, aucun moi, même le plus naïf, n'est une unité, mais un monde hautement multiforme, un petit ciel d'étoiles, un chaos de formes, de gradations et d'états, d'héritages et de possibilités..... Car, bien sûr, la poitrine, le corps n'est jamais plus qu'un ; mais les âmes qui vivent à l'intérieur ne sont pas deux, ni cinq, mais innombrables ; l'homme est un oignon de cent pelures, un tissu composé de nombreux fils" (Steppenwolf).

Une telle idée (ou "connaissance spéciale") de l'homme et du monde implique que l'écrivain ait une tâche très spécifique : premièrement, il doit voir derrière la vie visible les aperçus d'une "réalité beaucoup plus formidable", qui "doit être mise à nu et rendue visible et, malgré le caractère écrasant d'une telle tâche, nous devons découvrir les abîmes de l'être ; deuxièmement, il est nécessaire de révéler les abîmes intérieurs de l'âme humaine que nous observons dans notre comportement, notre vie spirituelle et nos peurs subconscientes. Une fois que nous avons obtenu que les personnages expriment ces comportements, nous obtenons ce que Dostoïevski appelle le "réalisme fantastique" (voir : La voix du néant. Histoires. M., 1991). Mamleev a trouvé plusieurs façons de représenter cet être métaphysique ou "situation métaphysique de l'homme". Par exemple, à travers la "profondeur du symbolisme", mais de manière à ce que l'on perçoive clairement que l'homme n'est pas seulement l'être humain, mais que "dans ses profondeurs... un autre être est caché", un être secret et transcendantal qui se dépasse en tant qu'homme de chair et de sang et dont nous n'avons aucune idée de l'existence ("car l'homme de chair et de sang n'est qu'un fragment de la réalité humaine"). Une autre façon de représenter ce problème serait de dire que l'homme extérieur n'est rien d'autre qu'une projection de l'homme intérieur, une fente ou une fenêtre qui nous permet d'entrevoir une sorte d'essence secrète. Il existe cependant un troisième mode de représentation qui consiste à penser l'homme comme une entité métaphysique, une monade originelle et éternelle, un archétype métaphysique, "un certain domaine autonome qui, bien sûr, n'est pas de ce monde...". L'homme n'est pas seulement un être mystérieux, mais aussi un être inconnaissable qui est "enraciné intérieurement dans l'infini et l'inconnu". Les limites de notre connaissance de nous-mêmes le prouvent". Il ne s'agit pas d'un type ou d'un caractère spécifique, mais d'une "centralité métaphysique" propre à notre moi intérieur.

Mamleev ne se considère pas comme le créateur du réalisme métaphysique et cite donc comme exemples de cet art les créations de Dante ou l'alchimie spirituelle du Moyen Âge, qui révélait l'existence d'un homme caché qui "ne peut être réduit à la connaissance superficielle fournie par la psychologie moderne la plus sophistiquée". Seule la littérature russe, que Mamleev considère comme la plus philosophique de toutes, a "su éclairer [...] les abîmes spirituels de l'homme et sa constante disposition à se tourner vers l'extase ou le rêve [...]", de sorte que "la littérature est devenue une forme de vie et de mort" et le texte une "preuve de la vie intérieure de l'homme". Les héros de la littérature russe "glissent constamment dans l'abîme... dans un échec qui devient un échec complet de l'existence en raison de l'instabilité et du caractère catastrophique et apocalyptique de la vie terrestre". Dans la littérature russe du XIXe siècle, un tournant ontologique s'est opéré, les œuvres de Gogol et de Dostoïevski ayant donné naissance à la littérature métaphysique du futur. N.V. Gogol a été le premier à s'aventurer dans ce monde qui dépasse l'esprit du monde réel en appelant ses personnages des "âmes mortes". Dans ces mots, nous pouvons "voir" l'horreur métaphysique d'un écrivain qui s'approche des abîmes de l'être. En revanche, le "réalisme fantastique" de F.M. Dostoïevski rompt avec les codes esthétiques du XIXe siècle, puisque sa quête artistique repose sur une idée "fondamentale et clé" selon laquelle la vie est plus fantastique que toute fantaisie. Tout ceci définit le véritable programme du réalisme métaphysique.

N. Berdiaev disait que F. Dostoïevski était "le plus grand métaphysicien russe", un "symboliste métaphysique", et il était donc convaincu que le monde artistique incarné dans les romans de Dostoïevski ne pouvait être compris qu'à la lumière de ses découvertes sur l'essence métaphysique de l'homme et sa position dans le monde. Lorsque Dostoïevski déclarait "Je ne suis pas psychologue...", il voulait dire précisément que l'homme psycho-social est impossible à représenter si l'on ignore sa dimension métaphysique, de sorte que l'homme doit être considéré comme une monade originelle et éternelle, un archétype métaphysique, un concept clé de la structure ontologique de la réalité et une "énigme cosmique" (I. Yevlampiev).

Le déploiement du code métaphysique caché qui se trouve au-delà de l'homme empirique (ou "externe", comme l'appelle Mamleev) est une tentative d'atteindre un "réalisme supérieur" (Dostoïevski : "Je suis un réaliste au sens le plus élevé du terme, c'est-à-dire quelqu'un qui décrit les profondeurs de l'âme humaine"). Mamleev, qui suit en cela Gogol et Dostoïevski, considérait que ces antinomies, ces abîmes, ces orphelinats, ces destructions intérieures, ces omniprésences et la recherche de Dieu par l'âme russe n'étaient pas artificiels, mais faisaient partie de "l'hystérie métaphysique de l'esprit russe, de sa tentative de dépasser toutes les limites et les normes" (N. Berdyaev).

Saltikov-Chtchedrine a compris que Dostoïevski "ne se distancie pas seulement de nous", mais que le secret qui fait de lui un Autre réside dans le fait que l'écrivain "pénètre au-delà du champ de l'immédiat, dans la prospective et le pressentiment, ce qui est le champ des grandes questions de l'humanité". C'est précisément dans ce "champ" où l'on perçoit "le caché, l'incompréhensible, le chaotique, le grandiose et l'abîme sans fond" que pénètre le regard artistique de Mamleev, car c'est précisément cette recherche qui détermine l'être de tous ses personnages ou "êtres métaphysiques". Mamleev, cependant, donne à cet être une existence réelle, ce qui le rapproche du réalisme magique de la littérature latino-américaine du 20e siècle, où le réel et le magique, le banal et le fantastique se confondent. Mais contrairement au réalisme magique, Mamleev "n'a pas eu recours au mythe, mais à une sorte de prose très traditionnelle et ordinaire, incorporant toutes les facettes de la réalité en elle..... comme un tissu métaphorique... Nous parlons donc d'un genre complètement nouveau... où le métaphorique, le métaphysique et le symbolique finissent par être "incorporés" dans l'histoire réaliste et où tout cela réalise une synthèse" (1). Une telle synthèse est "l'une des variantes de tous les processus artistiques du vingtième siècle où interagissent des systèmes de pensée non classiques" (2).

Toutefois, il est possible de parler d'un autre type d'"interaction". Les personnages de Mamleev, capturés par cette "autre réalité", changent non seulement extérieurement, mais aussi dans leur "essence", c'est-à-dire qu'une alchimie humaine a lieu. Mamleev appelle les transformations "miraculeuses" de ses personnages des métaphores : les critiques d'art contemporain considèrent qu'il ne s'agit pas de métaphores mais de simulacres, d'images artificielles ou "d'images d'une réalité absente". Les œuvres de Yuri Mamleev sont généralement surchargées de citations et sont immergées dans un contexte culturel et artistique très large, révélant l'existence de différentes traditions littéraires. On trouve des traces évidentes de traditions telles que les Ménippées (genre satirique romain, n.d.t.) et des réalités grotesques du carnaval, où la mort et la fête convergent, dans des nouvelles telles que Les Noces et Cruelles rencontres. Les personnages monstrueux des Cruelles rencontres semblent sortis des gravures de Bosch et de Goya : des corps à deux têtes, des cadavres ambulants et un homme-ours. L'influence de la littérature d'horreur gothique et du romantisme d'Hoffmann et d'E. Poe est également évidente dans ces contes. Poe dans de tels récits. En outre, l'inspiration de Mamleev pour le fantastique russe classique est très évidente dans son écriture, en particulier les nombreuses références au Marchand de cercueils et au Festin pendant la peste de Pouchkine ou au Journal d'un fou et aux Âmes mortes de Nikolaï Gogol, mais surtout les références à Fyodor Dostoïevski sont très claires.

La poésie de Mamleev ne ressemble qu'extérieurement à des éléments postmodernes tels que la réalité virtuelle et les images-simulacres incarnées dans l'intertextualité brute, sombre, choquante, phénoménale et mixte de Mamleev qui polémique avec tous les auteurs qu'il cite (ces derniers dans le sens le plus large possible). La variabilité ludique qui se développe dans toutes ces collisions ou la manière dont les problèmes sont résolus donne parfois l'impression que la pensée de l'auteur est très incomplète et contribue à ce que ses œuvres soient perçues comme un texte ouvert et infini. Cependant, la réalité quotidienne est le fondement de toutes les œuvres de Mamleev. L'inconnu n'est pas conçu comme quelque chose de fantastique, mais comme une "réalité spirituelle intuitive". C'est pourquoi le réalisme de Mamleev est lié à sa tentative d'articuler son idée du monde avec une sorte de cosmo-anthropologie philosophique.

Vasia Kurolesov, l'un des "voyageurs métaphysiques" de Mamleev (L'abîme), confesse : "Tout est à sa place, comme il se doit, Dieu est Dieu, et pourtant, même après cela, je continue à courir et à courir ! Où devrais-je courir maintenant, ayant trouvé le Divin ? Seulement vers Toi, Seigneur, qui es en moi, vers le moi, ou bien je cours plutôt vers une distance qu'aucun signe ne peut révéler et que le vide ne peut exprimer ?

Ce sont des mots qui indiquent le chemin vers le supra-réel ou vers un abîme à l'extérieur - au-delà de tout ce qui est connu et imaginable - et à l'intérieur - où se trouvent les mystères de l'âme humaine. Cependant, il est inexact de définir les voyages dans ces œuvres par l'épithète "voyage dans l'espace". En outre, le chemin vers le transcendantal que suivent les personnages de Mamleev est toujours conditionné par le réalisme. Dans l'histoire du Coureur, la capacité de Vasia Kurolesov à voler à travers tout l'univers, visible et invisible, est le résultat de son imagination, étant en ce sens une conséquence (un symptôme) de la maladie mentale d'un homme qui a essayé de "se dépasser" et a dépassé ses limites. La partie la plus importante de l'histoire se trouve dans le chapitre intitulé "Notes d'un fou", qui est divisé en deux parties correspondant à deux phases de la maladie et à deux versions différentes de son fantasme : la première partie s'intitule "Notes de Vasia Kurolesov" ("quand il a fui son corps") et la deuxième partie s'intitule "Notes de Vasia Kurolesov après que Zamorisheva a vu qu'il était lui-même devenu un monstre de l'au-delà". Le personnage de Vasia Kurolesov fait référence à la tradition littéraire des "fous sages" (cf. Poprishchin dans le Journal d'un fou de Gogol). Bien qu'il ait sombré dans une sorte de psychose maniaque, Vasia conserve un sens aigu de l'observation et de la perspicacité, capable d'analyser et d'évaluer tout ce qu'il voit.

Contrairement au postmodernisme, ce n'est pas Vasia qui est malade (la maladie est une convention artistique, disait Dostoïevski), ce sont les "hommes moyens" modernes et philistins qui sont malades parce qu'ils se sont détournés des utopies traditionnelles et des mythes religieux : "Ma pensée et mon moi survolent tous ces mondes de merde, aussi béats soient-ils. Partout où je regarde et épie, partout où je mets mon nez... je donne aux passants un goût de folie et j'effraie les habitants de ce lieu. C'est comme si j'avais échappé à toutes les lois cosmiques, grâce à la volonté de l'Invisible, et que je pouvais ainsi effrayer tout le monde avec ma particularité. Oh, petites étoiles, petites étoiles ! Je meurs de rire". Je crois qu'il y a dans ces phrases une certaine allusion à l'"âge d'or" utopique décrit par Dostoïevski dans Le rêve d'un homme ridicule. Dans cette histoire, la vie des enfants d'une belle étoile dans laquelle tombe accidentellement un "homme ridicule", "ils vivaient dans l'état dans lequel nos ancêtres existaient dans le paradis terrestre. Parmi eux, il y avait de l'amour et des enfants sont nés, mais je n'ai jamais observé parmi eux de cruelles explosions de la luxure qui s'empare de presque tout le monde sur notre terre, et qui est la source de la plupart des péchés de notre humanité. Ils se réjouissaient de la naissance de leurs enfants, car ils partageaient désormais leur joie. Il n'y avait aucune querelle entre eux, aucune jalousie, et ils ne comprenaient même pas ce que cela signifiait. Leurs enfants appartenaient à tout le monde, car ils formaient tous une seule famille. Il n'y avait presque pas de maladie, mais la mort était là ; leurs vieux mouraient lentement, comme s'ils s'endormaient, entourés de gens qui leur disaient au revoir, les bénissaient et leur disaient adieu avec des sourires joyeux. Il n'y avait ni chagrin ni larmes à voir lorsque cela s'est produit, mais un amour qui semblait multiplié jusqu'à l'extase, mais une extase tranquille, complète et contemplative". Vasia Kurolesov parodie l'utopie dostoïevskienne lorsqu'il décrit l'une des nombreuses dimensions de l'Univers dans laquelle il a jeté un coup d'œil : "Leur vie, ma mère, ne se déroule pas comme la nôtre : elle est très, très lente, ce sont des sortes de parasites qui vivent pendant des millions et des millions d'années. Ils vivent béatement, satisfaits d'eux-mêmes, comme s'ils étaient des dieux dont le corps est fait de la plus fine substance de tout..... Et quel bien ont-ils trouvé dans cette joie et cette félicité ? Rien que de la stupidité et aucun abîme en eux, ils sont restés assis là béatement pendant des millions d'années. Nos compatriotes deviendraient fous en vivant comme ça". Cependant, Vasia critique également le monde souterrain et les démons lorsqu'il les considère du point de vue de l'expérience et des besoins humains plus importants : "Les démons... vivent encore plus mal que les dieux. De simples bâtards qui ne travaillent que pour eux-mêmes, mais qui, par-dessus tout, craignent leur maître. Et leur plus grande peur est de voir l'abîme, ce qui signifie qu'ils ne connaîtront jamais la profondeur de la réalité. Les célestes, surtout ceux de très haut rang, se réunissent sans cesse avec leur Maître en disant que nous vivons dans un monde clair où personne ne connaît le plus grand de tous les mystères. Les autres démons tremblent en entendant parler de l'Esprit de leur Maître et croient qu'ils disparaîtront dès qu'ils le connaîtront. Ils vivent dans la peur.

Mamleev soutient que l'aspiration de Vasia à atteindre l'abîme (même après avoir pénétré l'absolu, c'est-à-dire Dieu) est une manifestation de l'esprit russe, qui a pour principe cosmologique de servir de médiateur entre l'absolu (y compris Dieu lui-même) et l'abîme qui existe au-delà. Une telle interprétation de l'esprit russe amène Vasia à réaliser que la Russie n'est pas seulement un sixième du globe, mais quelque chose de plus : "D'ailleurs, la Russie n'est pas seule sur cette Terre de péché". Il est nécessaire d'expliquer cette phrase : Y. Mamleev et T. Goricheva ont écrit un livre intitulé La nouvelle ville de Kitezh dans lequel ils expliquent leur conception cosmologique ou métaphysique de la Russie. Selon eux, "l'essence historique de la Russie se situe bien au-delà de notre monde terrestre et constitue l'un des plus profonds mystères de la relation entre Dieu et le Cosmos..... Notre Russie historique n'est qu'une des nombreuses manifestations de la Russie cosmologique que l'on trouve sur d'autres planètes et dans d'autres réalités spatio-temporelles. L'idée de la Russie existe au-delà de notre monde terrestre et humain, si ce dernier est vrai, alors cette idée se manifestera inévitablement dans d'autres mondes également" (3). Ce concept de Russie cosmologique se retrouve chez N. Berdiaev et les "slavophiles radicaux", qui ont lié l'idée de la Russie à l'idée de l'humanité. Ainsi, les êtres vivant dans la Russie cosmologique ne sont pas seulement analogues à leurs homologues terrestres, mais sont liés à un certain archétype humain. Il est possible que des Russes vivant dans d'autres mondes russes soient en proie à l'"angoisse" et à la "folie". Bien sûr, pour cela, ces êtres doivent incarner une idée russe adaptée à leur monde.

Le récit de la fuite du "sage fou" dans l'éternité révèle en fait le mythe de la Russie cosmologique auquel Mamleev croit.

Un autre mythe de Mamleev est son concept du "moi métaphysique", du "Dieu qui existe en moi", qu'il a exposé dans ses ouvrages philosophiques (Le destin de l'être ; La Russie éternelle) et dont les origines se trouvent dans la métaphysique orientale. Selon ce concept, l'homme est capable de trouver Dieu en lui-même. Pas seulement une étincelle de Dieu ou de sa conscience, mais Dieu dans son ensemble, jusqu'à la coïncidence totale avec l'Absolu. L'un des nombreux voyageurs métaphysiques de Mamleev, Andrei Artemievich (La route de l'abîme), "prêchait et pratiquait un certain enseignement ancien et traditionnel (Vedanta) né en Inde, mais une fois compris et éclairé par le fougueux esprit russe, il a fini par se transformer", raison pour laquelle il enseignait à ses étudiants "le concept du moi métaphysique" comme suit : "Selon l'Advaita-Vedanta... le principe absolu et suprême, éternel et supra-mondain, que la plupart appellent Dieu se trouve "en" nous, le reste n'est qu'un horrible rêve. Tout le monde peut découvrir ce Soi supérieur ou Dieu qui existe en soi et avec lequel on peut même s'identifier, mais pour cela il faut éliminer toute fausse identification avec son corps, sa psyché, son individualité et son esprit, afin de cesser d'être une "créature tremblante" ..... Et l'homme devient ce qu'il est vraiment : nous ne serons pas, par exemple, Nikolaï Smirnov, ni aucun autre homme, mais une réalité absolue éternelle, qui ne peut être exprimée en tant qu'existence individuelle au moyen du temps, des nombres ou de l'espace et qui peut exister même lorsque ni le monde ni l'univers n'existent".

L'anthropologie philosophique et artistique de Mamleev est une synthèse des concepts de la philosophie religieuse russe et de l'"idée russe", notamment des théories de N. Berdiaev, ainsi que de la métaphysique indienne, du Vedanta, de l'enseignement dogmatique chrétien sur la théosis de l'homme, de l'autodévouement nietzschéen et de certains éléments de la philosophie de Heidegger sur la manière dont l'homme s'approche de l'être. On y trouve également les idées de Dostoïevski selon lesquelles l'homme possède dans son âme une "étincelle de Dieu" qui le relie à Dieu et à son Fils.

Il ne s'agit pas d'un jeu de mots, ni d'une défense de l'impossibilité de parvenir à une Vérité absolue ou d'une sorte de justification du relativisme postmoderne. Il s'agit plutôt d'une synthèse très complexe de diverses idées autour desquelles tourne toute l'œuvre de Mamleev, sans parler de la pensée chaotique et des ténèbres dans lesquelles l'âme de l'homme moderne a pénétré et dont l'amour chrétien n'est plus en mesure de le sauver : l'homme d'aujourd'hui, même s'il reconnaît le Christ et l'accepte comme idéal, ne peut pas se sauver, car il doit "dépasser" le carrefour où Dieu et l'abîme se rencontrent.

Le concept de l'Homme en tant que "situation métaphysique" tel que le conçoit Yuri Mamleev est un "quadrilatère" qui se trouve "intuitivement" dans l'alchimie spirituelle de l'Homme.

Notes :

1. Метафизический реализм писателя-оптимиста. Беседа с А. Вознесенским. Независимая газета. 2000, 25 мая.

2. См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990 годы. Т. 1. М., 2002. С.17.

3. Мамлеев Ю. В. Россия вечная. М., 2002. С. 116-125. Подробнее об этом см.: Мамлеев Ю. Судьба бытия (гл. “Последняя доктрина”). М., 1997.

Fuente: https://magazines.gorky.media/october/2007/3/kto-est-ya.h...

Michail Boelgakov: Hondehart

Michail Boelgakov: Hondehart

Björn Roose

Mikhail Bulgakov, Marko Fondse (Translator),

Ex: https://www.goodreads.com/review/show/3886206374?rto=friend_update_daily_us&ref_=pe_41736990_574060880_review

Wie mijn boekbesprekingen volgt, zal zich misschien herinneren dat ik er eind augustus 2019 (het lijkt alweer een eeuwigheid geleden) een publiceerde over een ander werk van Michail Boelgakov, Zoja’s appartement . Ik verwijs graag naar die bespreking voor wie iets meer wil vernemen over de achtergrond van Boelgakov, maar begin de bespreking van Hondehart even graag met de conclusie van die vorige bespreking: “Voor de duidelijkheid: ik hoor niet tot de kaste van aan wal staande stuurlui. Het was ongetwijfeld in de Sovjet-Unie net zomin gemakkelijk voor je mening uit te komen als in nationaal-socialistisch Duitsland en er zal ook dáár weinig opdeling te maken geweest zijn tussen zwart en wit (een poging die in deze tijden uiteraard wél blijvend ondernomen wordt). Maar het is zonde gezien het talent dat Boelgakov in andere werken getoond heeft. Ik heb jaren geleden genoten van zijn Hondenhart (sic), dat in 1925 werd verboden en dat een heel erg duidelijke kritiek op het regime vormde. Of zoals de Sovjet-krant Izvestia op 15 september 1929 schreef: "Zijn talent is overduidelijk, maar zo is ook het reactionair sociaal karakter van zijn werk". Ik heb zijn voornaamste werk De Meester en Margarita nog niet gelezen - het boek waaraan hij tussen 1928 en het jaar van zijn overlijden, 1940, werkte -, maar ook dát zou een knappe parodie zijn op Stalin en het leven in de Sovjet-Unie. Dat maakt helaas dingen als deze tweede versie van Zoja's appartement én de kniebuigingen van Boelgakov voor Stalin en het regime alleen maar spijtiger.”

Ik heb dus nog steeds De Meester en Margarita niet gelezen (dat komt er een dezer maanden sowieso van), maar wel Hondehart (zonder tussen-n dus) opnieuw. En het boek was nog steeds zo goed als ik me herinnerde. Beter zelfs. Korte samenvatting (spoiler alert) op de achterflap van dit 140 bladzijden dikke paperbackje: “Hondehart is tegelijk de Frankenstein-achtige geschiedenis van een hond én een verbeten satire op bepaalde praktijken in het vroeg-bolsjewistische Rusland. Half verhongerd en met brandwonden overdekt wordt de hond gevonden en meegenomen door een beroemde chirurg, die zich heeft gespecialiseerd in verjongingskuren en nu een grote nieuwe stunt, een waarlijk revolutionair experiment voorheeft. De hond wordt geopereerd en krijgt de testikels en hersenen van een kort tevoren bij een gevecht omgekomen balalaikaspeler. De hond wordt nu snel: kameraad Sjarikov! Maar hij blijft als mens een monstruositeit. Zijn wezenlijke hondenatuur blijkt onveranderbaar. Hij slaat obscene taal uit, valt vrouwen op brute wijze lastig, elimineert op sadistische wijze katten, steelt, morst, probeert zelfs de assistent van de professor neer te schieten. Het experiment blijkt een jammerlijke blunder te zijn geweest: de mens met het hondehart moet maar weer hond worden.”

Zo, om de clue te weten te komen, moet u het boekje al niet meer lezen, maar u zal allicht ook niet meer opkijken van het feit dat dit werk in de Sovjet-Unie niet mocht gepubliceerd worden (helaas dook het in het Westen ook pas op toen hij al overleden was, net zoals De Meester en Margarita trouwens). Een duidelijker kritiek op het idee van de maakbare mens is nauwelijks denkbaar. En daarmee vormt het boek eigenlijk net zo goed een aanklacht tegen het nationaal-socialisme of tegen volstrekt waanzinnige moderne vormen van utopieën genre de veelbesproken Great Reset. Je kan de mens wel uit het vuilnis halen, maar niet het vuilnis uit de mens. Je kan de mens proberen aan te passen aan je communistische, nationaal-socialistische, post-modernistische ideetjes, maar de mens zal altijd een mens blijven en zelfs als er geen externe factoren meespelen – iets waar mensen als Klaus Schwab vurig naar streven door de hele wereld mee te slepen in hun waanzin –, zal je utopie aan dat simpele feit ten onder gaan.

Alleen zitten verstandige mensen daar niet op te wachten: ze weten ook dat de revolutie z’n kinderen opvreet en dat er een hele hoop kinderen zullen opgevreten zijn vooraleer de revolutie sterft. De “beroemde chirurg” waarvan sprake, Filipp Filippovitsj Preobrazjenski, beseft dat ook, maar vooraleer hij zichzelf zo ver kan krijgen niet alleen pas op de plaats te maken, maar ook rechtsomkeer, is er hoe dan ook al massa’s schade gedaan. En dan is Preobrazjenski nog bereid datgene te doen waar “experten” en politici voor zover ik weet – en ik kan me vergissen, maar laat iemand dan met een tegenvoorbeeld komen – nog nooit in geslaagd zijn: fouten erkennen en die niet proberen op te lossen door verder te gaan op het ten onrechte ingeslagen pad.

Vooraleer het zover komt – want dat gebeurt uiteraard pas op het einde van het boek – krijg je echter een schitterend boekje te lezen. Beginnend met een hoofdstuk waar de hond, sjarik in het Russisch, zijn gedachten de vrije loop laat terwijl ie ligt te creperen, een persoonsverwisseling waar de auteur aardig in geslaagd is (ik heb dit eerder gezien met een veulen, maar kan me niet meer herinneren in welk boek precies).

Gevolgd door een hoofdstuk waarin het beest de operatiekamer ingelokt wordt en de chirurg er behalve wat worst ook een stukje filosofie tegenaan gooit als hij door zijn assistent gevraagd wordt hoe hij de hond heeft meegekregen: “Kwestie van aanhalen. Dat is de enige manier waarop je wat bereikt bij levende wezens. Met terreur kom je nergens, ongeacht het ontwikkelingspeil van een dier.” Waarna dat dier ook te weten komt dat hij dan wel nieuwe testikels heeft gekregen, maar ook ontmand is: “‘Pas op, jij, of ik maak je af! Weest u maar niet bang, hij bijt niet.’ ‘Bijt ik niet?’ vroeg de hond zich verbaasd af.” En waarin we kennis maken met het “huisbestuur”, de club van communistische zeloten die ervoor moeten zorgen dat Preobrazjenski datgene doet wat ook in Dokter Zjivago van Boris Pasternak een belangrijk thema is: zijn appartement delen met alsmaar meer mensen (“inwonerstalverdichting”, zoals dat in Hondehart genoemd wordt). Op het einde van dat hoofdstuk krijgen we deze heerlijke dialoog, een dialoog die ik heden ten dage eigenlijk niet genoeg hoor. Een dialoog waarin simpelweg gezegd wordt dat iemand iets ook niet kan willen omdat hij het gewoon niet wil:

“‘… wilde ik u voorstellen …’ – bij die woorden rukte de vrouw uit haar boezem een aantal kleurige en van de sneeuw nat geworden tijdschriften, ‘een paar bladen te kopen van de kinderen in Duitsland. Een halve roebel per stuk.’

‘Nee, geen behoefte aan,’ antwoordde Filipp Filippovitsj kortaf met een schuinse blik op de blaadjes.

Op hun gezichten tekende zich nu volslagen verbijstering af en het gezicht van de vrouw hulde zich in een framboosrode gloed.

‘Waarom weigert u?’

‘Ik wil ze niet.’

‘Voelt u dan niet mee met de Duitse kinderen?’

‘Zeker wel.’

‘Kijkt u dan soms op een halve roebel?’

‘Nee.’

‘Waarom neemt u er dan geen?’

‘Ik wil niet.’”

Even vertaald naar vandaag de dag en kwestie dat wie er mij ooit om vraagt het nu al weet:

“‘… wilde ik u voorstellen …’ – bij die woorden rukte de dokter uit zijn lade een doorzichtige en van kwijl nat geworden spuit, ‘een vaccin te nemen tegen corona. Gratis.’

‘Nee, geen behoefte aan,’ antwoordde Björn Roose kortaf met een schuinse blik op de spuit.

Op het gezicht van de dokter tekende zich nu volslagen verbijstering af.

‘Waarom weigert u?’

‘Ik wil het niet.’

‘Voelt u dan niet mee met onze zwakkeren?’

‘Zeker wel.’

‘Bent u bang?’

‘Nee.’

‘Waarom neemt u er dan geen?’

‘Ik wil niet.’”

Soit, verder naar het volgende hoofdstuk. Daarin begint de langzame transformatie van hond tot mens (of van mens tot de nationaal-socialistische versie van Nietzsches Übermensch, of van koelak tot communist) en leert het beest dat het goed is geketend te zijn. Liever een dikke hond aan de ketting dan een magere wolf in het bos. “De volgende dag kreeg de hond een brede, glimmende halsband om. Toen hij zich in de spiegel bekeek, was hij het eerste moment knap uit zijn humeur. Met de staart tussen de poten trok hij zich in de badkamer terug, zich afvragend hoe hij het ding zou kunnen doorschuren tegen een kist of een hutkoffer. Maar algauw drong het tot hem door dat hij gewoon een idioot was. Zina nam hem aan de lijn mee uit wandelen door de Oboechovlaan. De hond liep erbij als een arrestant en brandde van schaamte. Maar eenmaal voorbij de Christuskerk op de Pretsjistenka was hij er al helemaal achter wat een halsband in dit leven betekent. Bezeten afgunst stond te lezen in de ogen van alle honden die hij tegen kwam en ter hoogte van het Dodenpad blafte een uit zijn krachten gegroeide straatkeffer hem uit voor ‘rijkeluisflikker’ en ‘zespoot’. Toen zij de tramrails overhuppelden keek een agent van milietsie tevreden en met respect naar de halsband (…) Zo’n halsband is net een aktentas, grapte de hond in gedachte en wiebelend met zijn achterwerk schreed hij op naar de bel-etage als een heer van stand.” Of, zoals het in het volgende hoofdstuk al heet: “Maak je zelf maar niets wijs, jij zoekt heus de vrijheid niet meer op, treurde de hond snuivend. Die ben je ontwend. Ik ben een voornaam hondedier, een intelligent wezen, ik heb een beter bestaan leren kennen. En wat is de vrijheid helemaal? Rook, een fictie, een drogbeeld, anders niet … Een koortsdroom van die rampzalige democraten …”

Maar dat beter bestaan komt met meer en meer plichten een keer je de babyfase voorbij bent, een keer je bekering in kannen en kruiken is, een keer je niet meer terug kan: Sjarikov wordt geacht beleefd te zijn, zijn plaats te kennen, wil “documenten” hebben (“Een document is de belangrijkste aangelegenheid ter wereld.”), wordt er door de communisten op gewezen dat hij “klassebewustzijn” moet kweken, terwijl hij in essentie – opnieuw – alleen maar wil vreten en achter katten aan zitten, wat dan ook precies is wat hij doet. Terwijl hij wel meer en meer eisen stelt aan zijn omgeving, want die doet niet precies wat hij wil.

Samengevat: Hondehart is een filosofisch tractaat zoals ook Frankenstein van Mary Shelley er een is (zoals aangegeven op de achterflap heeft de thematiek duidelijke raakvlakken). Maar wel een filosofisch tractaat dat leuk om lezen is, zelfs voor mensen die er niet meer in willen zien dan een verhaal van een hond die mens wordt en vervolgens weer hond. Ik weet niet of het boekje in recentere jaren nog ergens werd uitgegeven in het Nederlands (mijn exemplaar verscheen in 1969 bij de voor de gelegenheid met Uitgeverij De Arbeiderspers samenwerkende Em. Querido’s Uitgeverij in Amsterdam in een vertaling van Marko Fondse – derde druk van 1975), maar ik zou het zowel de liefhebbers van Russische literatuur, dissidenten, anti-communisme, anti-utopisme als de minder in filosofie maar dan toch in kortere vlot leesbare boeken aanraden. Een must read dus!

Anna Gichkina interviewée par la revue La Emboscadura​ sur le mystère russe, l'âme occidentale et la pandémie actuelle

Anna Gichkina

Ex: https://www.linkedin.com

Propos recueillis par Jordi Garriga

 

Anna Gichkina, PhD, Directrice de la Communication chez Adscientis, Auteur/Conférencière sujets franco-russes, Présidente du think tank "Cercle du Bon Sens", Artiste Chants russes

Interviewée par Monsieur Jordi Garriga pour la revue espagnole La Emboscadura. Texte en français suivi par sa traduction en espagnol (langue de la revue) réalisée par également par Jordi Garriga. Février 2021. Je les remercie de cette belle attention.

1.     La première question qui nous parâit essentielle : vous êtes née à Arkhangelsk, sur les rives de la mer Blanche, sur les rives du cercle polaire arctique, vous êtes une fière citoyenne russe, alors comment avez-vous décidé de vous installer en France, un pays apparemment si différent ?

Avant tout, je tiens à vous remercier pour cette aimable attention à mon égard. Je tiens également à souhaiter une belle année 2021 à vous et à tous vos lecteurs.

Pour répondre à votre première question je commencerai par dire que je suis née et j’ai habité dans la ville qui s’appelle Arkhangelsk et non pas Archange bien que l’étymologie de « Arkhangelsk » réfère à « Archange », l’Archange Michaïl étant le patron de ma ville avec sa représentation sur son blason. Et il s’agit bien du cercle polaire, oui. Notre ethnie s’appelle Pomors (des deux mots : le mot « po » qui se traduit par la préposition « sur » et le mot « more » qui se traduit comme « la mer »). Une des rares ethnies slaves qui s’est très peu mélangée avec d’autres slaves ni avec des peuples étrangers. Juste un peu avec les Finois à un moment de l’histoire. 

En 2005, je suis arrivée en France. Ce fut une suite logique de mes études universitaires russe où ma spécialisation était la langue et la civilisation française. J’ai étudié cinq années durant la langue française enseignée par les professeurs russes qui, majoritairement, n’ont jamais été en France, donc les conditions d’apprentissage d’une langue étrangère furent isolées de l’imprégnation de la culture réellement française. Et un beau jour une possibilité d’aller étudier dans le pays de ma spécialisation vient vers moi (et encore fallait-il se battre pour pourvoir sortir de la Russie et être acceptée en France directement au niveau supérieur d’études). J’ai pris la décision de saisir cette possibilité d’un long voyage pour deux raisons : perfectionnement de mes connaissances de la culture française et curiosité très forte de voir comment les gens vivent ailleurs qu’en Russie. Néanmoins m’installer en France cela n’a jamais été mon objectif ni ma volonté. J’ai eu beaucoup de projets (professionnels et personnels) en Russie et ma volonté était le retour en Russie après l’acquisition d’un diplôme français. Mais à vingt-deux ans la tentation d’une vie confortable et rassasiée que la France m’offrait m’a corrompue… J’ai eu une vie très modeste en Russie, surtout durant mon enfance soviétique, et les joies capitalistes que la France me proposait m’ont tourné la tête… A cette époque, je ne me rendais pas encore compte qu’en choisissant le confort et satiété je perdais mon âme…

La pression de mes parents en Russie pour qui mon éventuel retour aurait été considéré comme échec ne m’aidait pas à faire le meilleur choix, mes parents pensaient qu’en France j’aurais un avenir meilleur (cette ancienne génération des Russes qui ne sont jamais sortis du pays et qui pensent qu’en Europe la vie est belle et facile pour tout le monde). Mais aujourd’hui les choses ont changé pour moi, au bout de 15 ans de vie dans un pays étranger qui est la France. J’ai su apprécier l’accueil que la France m’a réservée, j’ai su voir sa générosité, sa sécurité, son respect et sa considération. C’est un pays qui, différemment de la Russie, sait s’occuper de la sécurité et du confort de ses citoyens. La seule chose qui ne me rend ici qu’à moitié vivante c’est le vide spirituel dans l’air, c’est le vide d’un noyau culturel qui fut pourtant fort auparavant, c’est l’absence de foi en « beauté qui sauvera le monde », c’est le potentiel humain qui est de plus en plus réduit ici aux besoins de base dans la pyramide de Maslow. Mais on ne peut pas tout avoir. Ma vie est désormais en France, mon mari est Français, mon enfant aussi, et la famille c’est ce qui compte avant tout. Chaque culture est différente et chaque culture a ses richesses et ces défaillances. Concernant le monde occidental et la Russie j’aimerais citer ici cette phrase de Dostoïevski : « L’Europe nous donne le « ratio » et nous, nous lui donnons le Christ ». L’idéal ce serait d’avoir et de vivre ces deux génies à la fois. Mais l’idéal est justement idéal parce qu’il est parfait et inatteignable.

2.     Pour nous, Européens de l’Ouest, il est courant de dire ou de supposer que « la Russie est un mystère » ou qu’elle est incompréhensible. C’est vraiment cela ? La Russie est-elle un pays européen particulier ou est-ce tout autre chose ?

Oui. La Russie est un pays « incompréhensible avec la raison » comme dirait Tutcheff. La Russie est incompréhensible même pour les Russes eux-mêmes comment voulez-vous qu’il soit accessible à la compréhension des étrangers. 

La Russie pour moi n’est pas un pays européen. Je la mettrais à part. Je dirais que c’est une civilisation à part. Ce qui nous laisse la définir comme européenne c’est l’affirmation des origines gréco-romaines communes avec le monde européen. Mais quand on prend en considération cet argument on oublie de nous rappeler que l’empire romain à la fin de son existence s’est divisé en deux mondes :  Rome et Byzance. Et c’est de Byzance que naît la civilisation russe et non pas de Rome et quand on comprend la provenance de la culture russe on explique mieux les différences fondamentales entre la Russie et l’Occident.

3.     La religion joue un rôle fondamental dans la composition mentale des peuples. Dans le cas du christianisme, il est évident que la culture des racines catholiques et celle des racines orthodoxes ont développé, depuis la séparation de ces Églises, des mentalités différentes. Dans quelle mesure cela a-t-il pu séparer nos nations spirituellement ? 

Oui, la mentalité de la civilisation occidentale héritière de Rome est différente de celle de la civilisation russe héritière de Byzance. Je pense que la séparation spirituelle des nations dont vous parlez réside principalement dans la question de la souffrance. L’Occident a pris la voie slalom qui a pour objectif principal d’éviter la souffrance et la Russie s’est mise sur la voie opposée, la voie qui cultive la souffrance pour faire grandir l’âme. Si on regarde attentivement le développement de ces deux branches du christianisme à partir du schisme on peut très bien observer la modernisation progressive du catholicisme (sans parler du protestantisme qui se modernise encore plus vite) et son adaptation aux besoins et aux façons nouvelles de vivre à chaque nouvelle époque. L’orthodoxie, elle, reste rétrograde, relativement constante et fidèle au christianisme originel. Sa pratique nécessite donc le sacrifice constant du matériel, notamment du confort (rien que l’absence des bancs dans l’église et les messes debout pour tout le monde sans exception ou encore les restrictions quant au comportement à l’intérieur de l’église, l’interdiction aux femmes d’entrer dans la partie où ce trouve l’autel, interdiction d’entrer dans l’église aux femmes avec leurs têtes découvertes, interdiction d’entrer dans l’église aux femmes en période de leur menstruation, les messes en ancien slavon qui rend leur contenu incompréhensibles à ceux qui les écoutent etc.) Cet effort et ce sacrifice permettent de vivre dans la conscience du sacrifice du Christ, parce que là où il y a la souffrance il y l’humilité. La souffrance et l’humilité ce sont deux mots qui résument l’orthodoxie. Lisez Dostoïevski, c’est le meilleur exemple de la mentalité russe.

4.     La figure d’Eugène-Melchior de Vogüé est totalement inconnue en Espagne, et nous pensons qu’il est très probable qu’en France c’est aussi le cas … Pourquoi ce personnage vous a-t-il encouragé à écrire sur lui ? 

E.-M. de Vogüé fut un Homme noble non seulement par sa lignée mais aussi par son cœur. C’est un Français qui a merveilleusement bien senti l’essence de l’âme russe et qui a su la décrire à ses compatriotes d’une façon si éloquente et passionnante que les Français sont restés pendant longtemps figés dans cet émerveillement. Cet illustre personnage de l’histoire française qu’est Vogüé m’a fasciné par son parcours intellectuel et personnel mais surtout m’a encouragé à œuvrer, à son exemple, à la meilleure compréhension de la Russie en France et en Occident en général. L’art du « ratio » tellement propre à la culture occidentale et tellement accompli dans les textes de Vogüé c’était pour moi comme le maillon manquant à la meilleure explication de l’âme de mon pays.

5.     D’un point de vue traditionnel et conservateur, on peut voir comment « les droits de l’homme » sont établis comme une sorte de pseudo-religion planétaire, sans aucun lien avec le passé. Sans affirmer que c’est le résultat de conspirations , pourquoi certains groupes et certaines personnes verraient-ils bien de construire une religion sans transcendance ? Est-ce possible ?

Si l’on prend le mot religion dans son sens unificateur de rassembler le peuple ou des peuples autour d’un élément culturel commun alors dans ce cas oui la religion sans transcendance est possible, cela s’appelle l’idéologie. Je pense à l’URSS ou l’idéologie des Droits de l’Hommes. Mais si l’on prend le mot religion dans son sens étymologique et originel (du latin « relegare » - relier) la religion est donc ce qui permet de relier le Ciel avec la Terre et la transcendance dans ce cas est la condition fondamentale. Toute société qui a éliminé Dieu et le sacré de sa culture redevient barbare parce que ce n’est pas le contrat social qui unit véritablement la société et fait les lois c’est le cœur des hommes et leur foi en idéal parfait et absolu. Comme l’homme est fait pour croire et pour avoir la foi, si l’on lui enlève Dieu il trouvera autre chose à croire. Il croira alors en l’argent ou en un autre homme. Mais le problème d’une telle situation est que l’absolu est remplacé dans ce cas par le relatif et les vérités relatives, les idéaux changeants ne sont pas capables de créer des cœurs nobles et de satisfaire l’homme spirituellement. Il n’y a que la perfection absolue qui est crédible et qui est une source inépuisable d’espérance et du perfectionnement de l’âme humaine.

6.     La littérature, la musique, la poésie … sont sans aucun doute des activités humaines aussi nécessaires que manger et dormir. Les tendances artistiques dites « contemporaines » qui semblent s’appuyer sur le plus laid et le plus vil de l’âme humain, sont-elles vraiment de l’art ou sont-elles juste une autre affaire basée sur les émotions et non sur les sentiments ?

Cette question est très compliquée. Tout peut être appelé art à partir du moment où il s’agit de la création consciente de quelque chose par quelqu’un avec un but conscient et voulu également. Comme le but de chaque création est différent les émotions qu’elle provoque sont également différentes. La question du beau et du laid dans l’art est une question de choix personnel, tout comme le choix de la théorie philosophique : il y en a ceux qui aiment Schopenhauer et ceux qui aiment Pascal ou Florensky etc. Ou c’est comme choisir le monde avec Dieu ou le monde sans Dieu. Faut-il encore bien définir ce que l’on entend sous « beau ». Quant à moi, le beau pour moi c’est ce qui est moral et haut. L’art pour l’art ce n’est pas pour moi. 

7.     La Russie est un pays qui a réussi à surmonter un terrible effondrement survenu il y a trente ans. Au-delà du politique, l’âme russe a-t-elle démontré sa force, malgré la période soviétique, ou peut-être grâce à elle ?

L’âme russe a toujours su préserver son essence. « La Russie change de Maîtres mais reste inchangée elle-même », - peut-on lire chez Custine. (Je crois que c’est la seule phrase positive que nous pouvons trouvez chez lui à l’égard de la Russie, mais quelle phrase !) Peu importe quelle secousse vit la Russie dans son histoire, son pilier qui est l’orthodoxie culturelle ne bouge pas parce que si le pilier bouge la maison s’écroulera. Le peuple russe a comme une sorte de conscience collective archétypale de ce pilier et de son importance.

8.     La pandémie actuelle et la crise dans laquelle elle nous entraîne, malgré toute la propagande, seront-elles un catalyseur qui pourra réveiller le meilleur des Européens (spirituellement, culturellement) ou, peut-être, le point de non-retour qui fait définitivement de l’Union européenne la version orientale des USA (déracinement, consumérisme, hédonisme) ?

L’Occident n’a plus de pilier, lui. Ce qui donne l’espoir, le sens et la force aux pays comme la Russie fut éliminé en Occident. Les sociétés déracinées ne savent plus comment faire pour être heureux et sereins. Je ne suis pas sûre que la situation covid réveillera dans les sociétés la nostalgie de l’éternité, je pense que pour cela il faut une situation beaucoup plus grave. La tension et l’incertitude actuelle risquent d’amplifier et de faire ressortir plutôt le pire qui est en nous : toutes les peurs, les mal êtres, les frustrations relatifs à la succession des besoins qui restent sans satisfactions en engendrant de nouveaux besoins. 

9.     Vous dirigez l’association « Cercle du Bon Sens », visant principalement à une bonne entente entre les peuple russe et français (nous comprenons européen en général) . Nous aimerions que vous nous informiez de certaines activités ou réalisations remarquables.

Avec plaisir. Vous êtes les bienvenus. Avant les restrictions covid imposées nous avons organisé un événement par mois. Nous refusons de passer en mode wébinars car les rencontres et échanges intellectuels réels sont importantes pour nous.  

10.  Enfin, nous sommes curieux de connaître votre opinion sur l’Espagne, sur le peuple espagnol, qui a toujours eu une relation particulière avec la Russie à distance et malgré les guerres.

Espagne ! Merveilleux pays gardant encore ses attaches fortes à ses traditions. S’il reste aujourd’hui en Occident un pays où le sacré est encore dans l’air c’est bien le vôtre. Je regarde en ce moment la série Netflix « Casa del Papel ». Ce que je remarque dans cette ciné-production contemporaine espagnole c’est le courage d’accentuer par les moments les racines chrétiennes de votre culture et le courage de ne pas être politiquement correct dans le choix des acteurs. L’atmosphère espagnole de chaque épisode ne laisse aucun doute sur le pays par lequel la série fut créée. 

Les maîtres de la philosophie allemande et russe se sont influencés mutuellement pendant un siècle

Les maîtres de la philosophie allemande et russe se sont influencés mutuellement pendant un siècle

Dr. Paul Kindlon

Ex : https://russia-insider.com/en/

Les historiens littéraires mentionnent fréquemment l'influence allemande sur la littérature russe du XIXe siècle. En effet, on peut affirmer que les premiers écrivains romantiques russes ont beaucoup emprunté à des écrivains allemands tels que Heine, ETA Hoffman, Novalis et Goethe. Cependant, peu de choses ont été écrites sur la manière dont les écrivains russes ont influencé la pensée et la conscience allemandes.

Le lien russo-allemand - d'un point de vue politique - remonte aux grandes rébellions paysannes et citadines de 1848-49. Richard Wagner - compositeur classique de grand talent et nationaliste allemand - a en fait combattu sur les barricades aux côtés de l'anarchiste russe Mikhaïl Bakounine lors du soulèvement de Dresde en 1849. Le jeune Wagner rêvait d'une nouvelle forme de société et d'une nouvelle forme d'art. Les radicaux russes étaient du même avis.

Mais les écrivains russes, en particulier Tolstoï et Turgueniev, ont eu des suites bien plus importantes. Les écrits de ces deux Russes ont eu une forte influence sur les intellectuels allemands. Le premier dans le domaine de la spiritualité et le second dans la sphère de la politique. Les romans de Turgueniev, les Mémoires d'un chasseur et Pères et fils, ont inspiré des milliers d'intellectuels allemands qui rêvaient de changement social et de progrès politique. Turgueniev s'est même installé à Baden-Baden. Mais pour l'écrivain russe Gontcharov, c'est l'Allemand qui doit servir de modèle à "l'homme du futur". Dans son roman Oblomov, un aristocrate russe paresseux et passif (un homme superflu qui n'aime rien de plus que le sommeil) est juxtaposé à un autre personnage vivant, actif et pratique ; qui est à moitié allemand, Stoltz. L'idée étant que les Russes doivent devenir des "hommes d'action" et ne pas gâcher leur vie dans un monde de rêve.

Turgueniev.

Plus que quiconque, cependant, c'est l'écrivain russe Dostoïevski qui influencera le philosophe Nietzsche qui, par la suite, influencera la pensée allemande (et occidentale) pendant plus de cent ans.

Dostoïevski et Nietzsche

Qualifiant Dostoïevski de "maître psychologue", Nietzsche a lu avec grand intérêt les romans de l'écrivain russe. Il n'était pas seul. À la fin du XIXe siècle, l'Allemagne a connu une flambée de ce que l'on a appelé "l'effet Raskolnikov" : de jeunes hommes désillusionnés qui s'identifiaient au héros commettaient un meurtre (généralement un amant) puis tentaient de se suicider.

Raskolnikov est le protagoniste du roman très philosophique Crime et châtiment de Dostoïevski. Le héros est certain de sa supériorité et de sa grandeur et le prouvera en assassinant sans pitié. À sa grande surprise - alors que Nietzsche avait du mal à publier ses œuvres - il découvrit que le public russe le connaissait déjà et aimait ses écrits ! (Soit dit en passant, l'amour de sa vie, était une intellectuelle et féministe germano-russe du nom de Lou Andreas Salome).

Nietzsche a été tellement marqué par les écrits de Dostoïevski que son dernier acte de santé mentale - ou peut-être son premier acte de folie - est venu directement d'une scène de Crime et Châtiment. Pendant son séjour à Turin, en Italie (1889), Nietzsche quitte son hôtel et voit une vieille jument - à peine capable de bouger - se faire fouetter par un chauffeur. Tout comme Raskolnikov rêvait de protéger une vieille jument battue en lui jetant les bras autour du cou, Nietzsche a couru vers le pauvre animal souffrant et a jeté les bras autour de la jument en pleurant hystériquement.

Le philosophe allemand qui s'insurgeait contre la "pitié" en tant que forme de morale esclavagiste, qu'il fallait surmonter, ne pouvait pas suivre son propre enseignement à ce stade. C'est un cruel tour de l'histoire que les pensées de Nietzsche aient été adoptées - et modifiées - par les nazis qui, avec une bravade wagnérienne, allaient envahir la patrie de Dostoïevski. Nietzsche - l'homme - aurait été consterné par cet acte sauvage des Raskolnikovs allemands.